Ambientada en la intervención estadounidense en el Pacífico en la Segunda Guerra Mundial, Canal+ estrena hoy ‘The Pacific’, la serie, producida por HBO, Playtone y Dreamworks bajo batuta de Steven Spieldberg y Tom Hanks, más cara de la historia de la televisión. La producción extremó al milímetro la fotografía utilizando película de 35mm Kodak Vision 2 200T 5217 y Vision2 500T 5218, con cámaras ARRI y ópticas Zeiss Ultra Prime en un formato 16:9 rodando de 21 a 28 fps.

Sucesora de Hermanos de Sangre (Band of Brothers), que se centraba en el continente europeo y que obtuvo seis Emmys y un Globo de Oro, The Pacific, estrenada anocheen Estados Unidos (y hoy en Canal+ en España en alta definición) llega a las pantallas convertida en la serie más cara de la televisión. Con guión de Bruce C. McKenna, la serie ha contado con el propio Hugo Ambrose, hijo de Stephen Ambrose, autor del libro Band of Brothers, como asesor histórico del proyecto.

La historia se basa en varias fuentes, sobre todo en las memorias de dos soldados norteamericanos, With the Old Breed por Eugene Sledge y Helmet for My Pillow de Robert Leckie, también cuenta con el material adicional proporcionado por los libros Red Blood, Black Sand de Chuk Tatum y China Marine de Eugene Sledge y publicado póstumamente por su esposa Jeanne Sledge. The Pacific cuenta la historia de los autores de las memorias, Eugene Sledge y Robert Leckie, así como la de su compañero Marine John Basilone, y en su lucha contra el Imperio del Japón a través del Pacífico.

El reparto lo encabezan James Badge Dale que interpreta a Robert Leckie, alias Lucky, Jon Seda como el sargento John Basilone, hijo de inmigrantes italianos y campeón de boxeo y Joe Mazzello en el papel de Eugene B. Sledge, miembro de una familia acomodada de Alabama.

Superproducción en 35mm.

Producida por Steven Spielberg y Tom Hanks con el respaldo de HBO, Playtone y Dreamworks y con un presupuesto de más de 200 millones de dólares a razón de 220.000 euros por minutos, The Pacific es la superproducción más cara de la historia de la televisión. El rodaje de los diez capítulos de los que consta la serie comenzó en agosto de 2007, en Australia, con localizaciones en el interior y los alrededores de Port Douglas, en el estado de Queensland, también en Melbourne, capital del estado de Victoria.

Tanto Spielberg como Hanks, el co-productor ejecutivo Tony To y el director de fotografía Remi Adefarasin ya habían trabajado juntos en 2001 con Hermanos de sangre. Adefarasin compartió tarea al frente de la fotografía con Stephen Windon, encargándose cada uno de ellos del rodaje de cinco capítulos.

Tanto Adefarasin como To a la hora de enfrentarse a este complejo proyecto tuvieron muy claro que la serie debía recrear con total veracidad un hecho real y dramático como la Segunda Guerra Mundial “sin adulterar o falsear las imágenes”. Para que la audiencia creyera lo que estaba viendo, la producción extremó al milímetro la fotografía utilizando película de 35 mm Kodak Vision2 200T 5217 y Vision2 500T 5218, con cámaras ARRI y ópticas Zeiss Ultra Prime en un formato 16:9.

Para recrear una ambientación de la época, To y Adefarasin optaron por iluminar con tungsteno balanceado pero sin utilizar el típico filtro de corrección 85, consiguiendo un toque de color muy ligero en el negativo. La gradación de color en sala, cierta subexposición o sobrepexposición el algunas escenas y un fuerte backlight hicieron el resto. Precisamente las cuestiones relacionadas con la iluminación fueron unas de las más complejas en el proyecto ya que muchas de las secuencias se rodaron en selvas, costas y reservas naturales que limitaban el uso de equipamiento pesado.

Los directores de fotografía argumentan su opción por el 35 mm, por la latitud del negativo que ofrece un resultado crucial en las escenas de máximo realismo.”En mitad de la selva, por ejemplo, trabajábamos con continuos cambios de temperatura de color durante toda la jornada, con sol y nubes. Para contrarrestar ese problema y facilitar la diferenciación entre las temperaturas de color, pusimos unos 50 6K Spacelights en las palmeras, con CTB completa y un poco de gelatinas Plus Gress sobre ellos. En un ambiente oscuro, era increíble el resultado que lográbamos con luz ambiental. Toda la luz la controlábamos mediante dimmers alternando a veces con redes de camuflaje y lluvia artificial”, ha comentado Windon.

Para el rodaje de algunas secuencias también se utilizaron palas blancas y brillantes para rebotar luz, con palios azules para enfriar en ocasiones la imagen obteniendo reflejos de bombardeos sobre los casos y caras de los actores.

Velocidad variable

Para dar sensación de caos en mitad de la batalla, The Pacific se rodó en numerosas tomas cámara al hombro. Windon reconoce que “otra ventaja de trabajar con cámara de 35 mm es la capacidas para cambiar de frame y ajustes de disparo. Sólo trabajábamos a 24 fotogramas por segundo cuando no había diálogo. El resto del tiempo, hacíamos cambios sutiles en la velocidad de fotogramas, desde 21 o 22 fps a incluso 27 o 28, a veces combinado con una obturación de 45 a 90. De esta forma, lográbamos una intensidad único con efectos de staccato como cuando un mortero ha disparado enfatizando el giro de la cabeza o el centelleo de un ojo”, ha señalado Windon.

Windon y Adefarasin utilizan a menudo los stocks más rápidos en película incluso con luz solar brillante. “Siempre me ha gustado la latitud del 5218, incluso cuando no es brillante, como en una playa blanca o un cielo resplandeciente. Me encanta la manera en que captura la información. Es un stock fantástico para la sobreexposición o en latitudes como las empleadas en la selva en las zonas más oscuras”, ha reconocido el director de fotografía de The Pacific.

Telecine y corrección de color

Alrededor de 1,2 millones de metros de negativo se procesaros en Cinevex Deluxe en Melbourne. La transferencia de telecine se llevó a cabo en un DataCine Spirit de alta definición, transfiriendo a 4:4:4 索尼 HDCAM SR. Para los daylies, el colorista Neil Wood utilizó un sistema de corrección de color Da Vinci 2K. Las productoras han optado por crear un intermediate a 2K para futuras opciones de distribución.

El negativo era revisado de nuevo a resolución 2K o 4K sobre ARRI o escáneres Spirit, si el grado de los daylies no era suficiente. En Riot en Santa Mónica (California) eran necesarias dos semanas para el etalonaje de cada episodio. Steve Porter llevó a cabo el acabado final bajo supervisión de Todd London quien introdujo en cada batalla algunas rarezas en la saturación que dan cierta sensación de imagen de archivo hiperrealista.

London ha señalado que “si bien en un primer momento barajamos otras opciones como la Génesis o la RED One, tras muchas discusiones optamos por ARRI y película Kodak, obteniendo una magnífica calidad en situaciones difíciles como en los rodajes nocturnos o con exceso de luz en mitad de una playa. También había preocupación por rodar con cámaras HD en plena selva, con lluvia, polvo, suciedad y calor”.

Adefarasin se muestra convencido de que “el digital no refleja bien la humanidad. Los rostros no se ven bien. Las emociones no son muy buenas. Todo parece demasiado nítido y limpio, pero en realidad no se parece a algo que veo con mis dos ojos. Para mí, parece algo falso y atificial. Además de eso, no creo que los formatos digitales pueden manejar el rango de contraste. En una cruda y película épica como The Pacific, las situaciones violentas ocurren delante del objetivo: explosiones, agua, sangre, impactos, y alto contraste de luz y sombra. La película puede con todo”. Sin duda, una opción muy personal de unos directores de fotografía que han pretendido plasmar en imagen la fuerza y la provocación del guión de la serie más cara de la televisión.

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• 15 Mar, 2010
• 一节: 高清晰度, 电影 / 技术, 巴勒斯坦权力机构推荐 (补编), 补充剂, 电视节目制作