Carlos Rigo: rompiendo la perfección del vídeo en la fotografía de ‘Cardo’

Carlos Rigo Bellver, director de fotografía, desvela todas las claves de la filmación de Cardo, producción de Атресмедиа ТВ, Буэндиа Студии й Suma Latina (Suma Content) для Атреплеер Премиум.

A comienzos de 2021, Атресмедиа ТВ й Буэндиа Студии anunciaron la creación de Cardo, una ficción cocreada entre la que sería una de sus directoras, Claudia Costafreda, y su actriz protagonista, Ana Rujas. El proyecto, que contaría con el talento creativo de Los Javis al participar en la ficción de seis capítulos a través de su productora Suma Content, tenía por objetivo realizar un retrato de la generación nacida entre mediados de los 80 y comienzos de los 90. Un año después, Cardo se ha ganado el elogio de gran parte de la crítica en España y ha obtenido reconocimientos internacionales, como su top 3 en la lista de la revista Variety de las mejores series internacionales del año, solo superada por la británica Time (BBC Studios) y por El juego del Calamar (Netflix).

Cardo es una producción cruda, que refleja sin filtros las vivencias del personaje de María, la cual transita una cuerda floja marcada por sus propias desilusiones, experiencias del pasado, la ansiedad, las drogas y la expectativas de una sociedad asfixiante. Todo queda reflejado bajo la lente de sus directores y la versátil y dúctil fotografía de Carlos Rigo Bellver, el cual alterna momentos eminentemente naturalistas con un acercamiento estilizado y efectista.

En esta entrevista, Rigo Bellver aborda su trayectoria profesional, su manera de entender la fotografía y analiza en detalle todas las claves de Cardo: desde su apuesta por rodar en Modo Súper 16, hasta las referencias artísticas que dan forma a una ficción que ya ha confirmado su segunda temporada.

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El valor de la creatividad

¿En qué momento comenzó a decantarse por la dirección de fotografía como vía de futuro?

Desde niño, siempre he hecho foto fija. No recuerdo que grabara más allá de teléfonos, pero sí que recuerdo llevar siempre conmigo cámaras de fotos: tanto réflex, como cámaras compactas más sencillas. Básicamente, me entretenía registrando mi día a día. Mis amigos y yo hacíamos skate, y yo era quien hacía las fotos. Y, al final, si había que grabar un vídeo, lo grababa yo. Creo que mi interés por la imagen y la imagen en movimiento viene de ahí, quizá, un poco, de forma intuitiva.

Luego, una vez descubrí que en Barcelona había una escuela en la que se podía estudiar el cine (algo que no me había planteado antes como una carrera o como una forma de poder vivir), fue cuando me empeñé en eso y me fui para Barcelona para estudiar en la ESCAC. Tuve la suerte de que un buen amigo de la familia estudió en el CECC (Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya), que ahora ya no existe. De esta forma, cuando yo me estaba planteando estudiar esto como profesión, él ya estaba trabajando de ello, haciendo sus pinitos de eléctrico o de gaffer, y cobrando por ello. Aquello me sirvió, sobre todo, para convencer a mi madre (risas). Él nos ayudó mucho a que entendiera que realmente es una profesión; es un oficio que se puede aprender para luego vivir de ello. Y así ha quedado demostrado con los años. Aunque es cierto que es una apuesta. Entramos 100 alumnos cada año, aunque solo nos acabamos dedicando a ello el 30 o el 40%, por lo que es complicado.

Durante su trayectoria profesional, ha realizado televisión, cine, anuncios, videoclips… ¿Cuál es el ámbito en el que se siente más cómodo trabajando? ¿En cuál ha sentido una mayor libertad creativa?

Lo de la libertad creativa es muy relativo, porque depende mucho del proyecto. En campos como el videoclip o la ficción hay más libertad creativa que en otros, si bien en la publicidad también la puedes encontrar. Puedes encontrar el jugo en todos los proyectos. Yo me metí en esto con el objetivo de hacer películas. Pero, evidentemente, hasta llegar a hacer pelis, hay otras mil ramas por las que te toca pasar, y todas tienen su parte positiva y negativa. En realidad, de todo aprendes. Creo que la gran diferencia es que los proyectos de ficción, tanto si son series o películas, requieren un proceso creativo más prolongado en el tiempo. Al requerir de más planificación y una colaboración más estrecha con la directora o el director, puedes ahondar en más conceptos que en un videoclip o en una publicidad, que son más “aquí te pillo, aquí te mato”.

¿Se puede decir que el largo formato es su objetivo final?

Sí, definitivamente. O, por lo menos, a día de hoy. Tengo la sensación de que lo de las series es una cosa que ha sucedido desde que empecé a estudiar hasta hoy, que me dedico a ello. Las series no estaban sobre la mesa, por lo menos en España. No eran una opción. Ahora, evidentemente, no es algo a lo que haga asco, ni muchos menos. No obstante, son procesos distintos y creo que, según qué proyectos, pueden ser agotadores. Al final, te plantas en planes de rodaje de 13 o 14 semanas que pueden llegar a desgastar mucho. En definitiva, las series son distintas. No son mejores o peores. Pero si me preguntas qué prefiero hacer, elijo las películas. Mi primera película como director de fotografía fue Yo la busco, en 2018. Luego, a finales de 2019, hice El Planeta, la cual ha finalizado el recorrido de festivales en noviembre del año pasado. Y luego llegó Cardo, mi primer proyecto de serie como director de fotografía.

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Fotografiando series de televisión

Durante los últimos tiempos, ha sido operador de cámara en series como Paraíso й Sky Rojo. Además, ha dirigido la fotografía de Cardo. ¿Qué ofrece este campo de diferente con respecto a otros ámbitos del audiovisual? ¿Qué elementos positivos o negativos identifica?

Algo que sí he disfrutado mucho de las series es que te abren la posibilidad de trabajar con distintos directores en el mismo proyecto, algo que en las películas no sucede tanto. Cuando te vas a series de 50 minutos por capítulo y 8 capítulos por temporada, hablamos de una cantidad de metraje prácticamente inabarcable para un solo director/a o fotógrafo/a (si bien, en mi caso, he abarcado los seis capítulos de Cardo). Esto me ha permitido hacer algo que no había hecho antes: trabajar paralelamente con varios directores (Claudia Costafreda y Lluís Sellarès, personas que a su vez son del proyecto), y disfrutar de los puntos de vista tan distintos de cada uno, habiendo un concepto global muy claro. Ha sido muy enriquecedor. En muchas series, pasa parecido con los directores de fotografía, ya que se parten los capítulos. Preparar los rodajes junto a un compañero, delegar y saber gestionar el equipo entre varias personas es muy interesante y en el cine no se da tanto.

Cardo ha recibido reconocimientos por parte de la crítica dentro y fuera de nuestras fronteras. Es llamativo que haya llegado a esas posiciones con una distribución limitada: la que corresponde a Atresplayer Premium, una plataforma emergente pero no consolidada en España.

Está bien que me lo digas, porque como yo lo he vivido tan desde dentro… A nivel de redes sociales, como te puedes imaginar, estoy conectado con toda la gente del equipo. Y a mí me ha resultado abrumador el bombing de la promoción de la serie. Pero la realidad es que le preguntas a cualquier otra persona fuera del ámbito del cine o del audiovisual, o de nuestro rango de edad, y seguramente haya llegado a poca gente. La realidad es que AtresPlayer Premium es una plataforma pequeña que no está especialmente extendida entre el target al que creo que va dirigido la serie. Ojalá en el futuro alguna de las plataformas con más renombre internacional la compre y pueda llegar a más gente, porque al final esto de va de llegar a la mayor gente posible. Cardo ha tenido un buen reconocimiento a nivel de crítica y entre la gente que nos dedicamos al audiovisual, pero todavía me sigo topando con muchísimas personas que me felicita por la serie y lo siguiente que me dice es: “Todavía no la he visto” (risas). En definitiva, tengo la sensación de que todavía no la ha visto tanta gente como debería.

¿Considera determinante la fotografía para este “éxito” del formato?

A nivel fotográfico, me cuesta creer que tengamos un papel determinante en que guste más o menos la serie. Creo que el cine es una labor grupal y es un puzzle en el que tienen que encajar todas las piezas para que funcione. Y creo que, en este caso, en Cardo, sí se ha encajado muy bien, porque tanto arte, como vestuario, maquillaje, dirección o fotografía iban en una dirección muy clara, muy marcada. Creo que la serie tiene su propio look, que ya es mucho decir.

Aunque la gente no sepa bien qué es, sí que bastante gente ha hecho hincapié en que “se ve distinto” o que “parece cine”. “Tiene algo, no se ve como el resto de las cosas que se ven en la tele”. Creo que hemos conseguido crear algo que se ve distinto o, por lo menos, con personalidad. Tendrá sus aciertos y sus errores, pero por lo menos tiene un look concreto, una identidad.

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La fotografía de Cardo

Por el tipo de espacios, personales y situaciones que recoge Cardo, podría haber sido sencillo caer en un look muy costumbrista o naturalista. Sin embargo, el resultado trasciende esa “cercanía”, con enfoques atrevidos. ¿Cómo definiría la fotografía de Cardo?

Estoy muy de acuerdo. Uno de mis objetivos era encontrar un equilibrio entre ese costumbrismo y ese naturalismo, al que suelo tender por el tipo de cine que consumo; y la “fantasía” que pedía el personaje de María y las situaciones en las que se ve envuelto. Intenté encontrar un equilibrio entre una fotografía natural y una fotografía más efectista; un equilibrio que nos permitiera ser libres y ponernos más oníricos o “videocliperos” en secuencias determinadas. Esto se puede ver en secuencias como la del kebab, en la que de repente no sabes dónde estás. Al final, intenté eso: no coartar mi libertad. Creo que este proyecto nos pedía encontrar momentos para pasárnoslo bien y salir de ese costumbrismo para encontrar momentos más mágicos y más cinematográficos.

¿Ha tomado como referencia alguna fotografía concreta para Cardo?

Uno de mis referentes más claros, no tanto a nivel de forma pero que sí me ayudó mucho a transmitir mi apuesta por el look S16 tanto a dirección como producción, fue Tarde para la ira, en la que estuve como meritorio de cámara. ¡Fíjate si ha dado vueltas la vida! La película la fotografió Arnau Valls Colomer, que fue mi profesor y ahora amigo. También me gustaba pensar en la cámara de la serie americana When They See Us, porque la considero gamberra, en el sentido que mezcla el hombro, el trípode y la steady de una forma muy orgánica. Eso es algo que comentamos mucho Claudia y yo: no queríamos pasarnos conceptualizando demasiado algunas cosas y que la serie quedara encorsetada a nivel de cámara. Al final, desarrollamos unos conceptos que luego se ven más o menos. En función del estado de ánimo de María, la cámara es más o menos nerviosa; cuando estamos en drogas, la cámara va en steady; cuando estamos en espacios que salen del control María, como el hospital o el juzgado, la cámara pasa a estar quieta y con encuadres más incómodos. Sí que hay conceptos, pero luego, dentro de eso, lo bueno de tener un plan tan conceptualizado es que te puedes permitir salir del plan en función de lo que pida la escena mientras la ruedas. Otro gran referente, ya no solo en cuanto a look sino sobre todo a nivel espiritual, por esa mezcla de naturalismo con elementos más oníricos o mágicos, es y fue Lazzaro Felice, fotografiada por la francesa Hélène Louvart.

Previamente, ha definido su trabajo en Cardo como intuitivo. David Lynch definía la intuición como la “unión de la emoción y el intelecto”. ¿Lo siente así? ¿De qué manera ha trabajado con la intuición para dar forma al universo visual de Cardo?

Realmente, es difícil de explicar. Entiendo por dónde vas y, de hecho, creo que la frase de Lynch es superacertada. Siento que la intuición es un equilibrio entre dejar salir a flote todos los conocimientos que ya tienes y a la vez saber desmontar todo aquello: dejarte llevar por lo que pide un proyecto concreto tanto en la preparación como en el rodaje. En ese sentido, también tengo la sensación de que cuanto más preparo y conceptualizo los proyectos, más libertad tengo luego para dejarte llevar por la intuición y saber qué pide cada momento. Porque luego entran en juego todos los factores que conlleva un rodaje, que fundamentalmente es resolver problemas constantemente: cuándo se te pone a llover, se te va el sol, pensabas hacer algo de día y se hace de noche… Intento dejarme llevar y tener la mente muy abierta, y para eso también es fundamental estar bien rodado por un equipo en el que confías y que a la vez quiere ayudarte a sacar el proyecto adelante.

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La cuestión del formato

¿Cuál ha sido su kit de cámara y lentes para rodar Cardo? ¿En qué formato han decidido grabar la ficción?

Este es un temazo, ya que es uno de los temas que más me rompió la cabeza en la preparación. Mi primera intuición, mi primer acercamiento al leer los guiones, era conseguir un look Súper 16. Yo soy el primer consciente de que en una serie como esta no tenía sentido ni plantearlo por un nivel tanto de presupuesto como de tiempos (revelado, escaneado, etc.) Entonces, pensé: ¿Qué se le parece más? Todas las АРРИ, de la Mini hacia arriba, cuentan con un modo llamado Súper 16, que en resumidas cuentas lo que te hace es utilizar una parte ínfima del sensor. Sale menos de un HD de 1920 x 1080, lo que te aporta aberraciones cromáticas, suciedad, falta de definición… En definitiva, por lo que lucho siempre, y no creo que sea el único, es por intentar romper la perfección del vídeo, intentar encontrar esa magia que tiene el fílmico; esa imperfección y baile de la película. Evidentemente, se puede llegar a ese look por el camino largo: rodar en 4K y machacar la señal en postpo, pero también está el camino arriesgado (y mucho más corto), que es rodar directamente en modo Súper 16, y llevarme a la casa de postpo una señal que viene muy justa.

Es una apuesta arriesgada…

Eso a mí me ponía “cachondo”, en el sentido de que me iba a hacer tomar las decisiones en el set y no dejarlas para postpo; iluminar los planos como creo que van a ser. Al final, la serie la hemos coloreado en muy poco tiempo, porque prácticamente lo que necesitamos era ajustar: la serie venía con un look muy marcado gracias al trabajo previo que hice con Martí Somoza, que es el colorista de la serie. Recuerdo que me pidió referencias visuales y a mí me costaba encontrarlas más allá de las que te he comentado antes, pero aún así me entendió perfectamente. Desarrollamos unas LUTs que pudimos probar en unas pruebas de fotogenia con parte del casting, y parte del vestuario y algunos elementos de arte. Me puse muy cabezón en poder conseguir estas pruebas para conseguir encontrar el look antes de ponernos a filmar. Así, pudimos desarrollar un concepto visual muy claro, gracias al trabajo de Martí como el de David Maruri, técnico DIT trabajaba el color en SET y generaba los dailies con los que se montó luego la serie. Como te digo, esto facilitó muchísimo el proceso de postproducción. Además, el hecho de que todos los que se asomaran a los monitores de set pudieran ver cómo queríamos que se viera definitivamente serie ayuda muchísimo de cara a los ajustes finales. Si gusta desde un inicio, gusta.

¿Cómo cuajó está apuesta en el equipo de Buendía Estudios y Suma Latina?

A diferencia de otras productoras, Buendía Estudios, que son los que producen la serie junto con Suma Latina, no cuentan con unos protocolos técnicos demasiado claros al respecto. En el momento en el que propongo rodar en modo Súper 16 y nadie me dice que no, me salta una alarma: ¡qué fácil ha colado! Así que fui yo mismo el que se encargó de llamar a postpo y decir: ¿somos conscientes de a lo que vamos? Evidentemente, me recomendaron que no lo hiciera: es un riesgo innecesario y luego, si el día de mañana una plataforma más grande quiere comprar la serie y no lo hace por el hecho de que el nativo es en HD, supondría un problema. También sucedió cuando hablé con compañeros de profesión, gente con mucha más experiencia que me cuestionaban si me merecía la pena correr ese riesgo. Y yo me lo llegué a quitar de la cabeza. Pensé que seguramente estaba equivocado y que no valía la pena.

Pero ese no fue el final, ¿verdad?

Así es. Luego, sucedió algo gracioso a dos semanas de rodar. Me llamó Javi Calvo para comentarme que le había llegado que yo quería rodar en modo Súper 16, pero que se había tumbado la propuesta. Entonces, me viene a decir que, si yo lo veía claro, que él me apoyaría. Javi había rodado con Gris Jornada varios capítulos que correspondían al pasado en Veneno y, aunque no exactamente por qué, aquellas imágenes le gustaban más. Yo le conté que, con lo que me había costado cambiar las listas de material dos veces, un mareo de listas y mucho estrés, era mejor dejarlo tal y como estaba. Pero me acosté y a la mañana siguiente pensé: “Tío, primeras intuiciones una vez más; si tiene que ser así, tiene que ser así”. Me dije que tenía que aprovechar que Javi es una persona que evidentemente tiene mucho peso dentro de la opinión de la productora. Al día siguiente, tuvimos una reunión con los ejecutivos y se decidió ir adelante con el Súper 16. Fue algo emocionante.

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Lentes e iluminación

¿Qué lentes decidió utilizar para dar forma a Cardo?

Hemos rodado con las Zeiss HS 1.3, las Цейсс de Súper 16 de toda la vida. Hablamos de lentes muy pequeñas, porque las cámaras Súper 16 siempre han sido cámaras pequeñas, por lo que esto también tiene un componente que afecta al rodaje: el hecho de que la cámara sea más pequeña para el operador hace que sea más sencillo moverla.

Las lentes que utilizamos son muy antiguas, muy imperfectas y el hecho de que abrieran al 1.3 resultó muy tentador en este caso, ya que es una serie que tiene muchísima noche y sabía que no iba a poder iluminar todo lo que querría por tiempos y medios. Luego te das cuenta de que no funciona igual un 1.3 en película que en un sensor de vídeo; en 1.3, básicamente, se deshacían la imágenes. Al final, acabamos trabajando entre el 2 y el 2.8, pero toda la serie está hecha con ese juego. Creo que teníamos un 12, lo más angular, hasta el 50. Luego, también usamos un zoom 11-110 de Zeiss, un 2.2, menos luminoso, que empleábamos para partes muy concretas, como el momento en el que se incluye la cartela de la serie dentro de algún plano del capítulo. Luego, en algunas ocasiones utilizamos dos cámaras: yo llevaba la segunda cámara y compartíamos las lentes.

¿De qué manera ha enfocado la iluminación? ¿Se ha decantado por soluciones LED o por una aproximación más “clásica”?

Mi acercamiento a la iluminación depende mucho del proyecto, de los medios, de los tiempos, de las localizaciones… ¡Depende de muchísimas cosas! Yo, por lo general, sí que suelo trabajar con la serie M de ARRI de HMI, como la gran mayoría de compañeros. También intento usar LED, tanto por rendimiento lumínico como por autonomía y practicidad. En Cardo, por ejemplo, se daban mucho las situaciones de “María caminando”. Solía bromear con eso: María, el personaje de Ana Rujas, se pasa la vida caminando de lado a lado. Entonces, si no tienes medios para iluminar calles y calles, que era nuestro caso, tienes que llevar aparatos que tengan batería y que puedas llevar a mano. En ese sentido, Daniel Vázquez, el gaffer, se pasó la mitad de la serie caminando a favor de Ana o a tres cuartos de Ana, con LEDs pequeñitos que pueden ir a batería y que permiten improvisar, básicamente.

Al margen, yo soy un enamorado de la incandescencia del tungsteno, algo que cada vez es más difícil utilizar. Porque, claro, iluminar con tungsteno implica llevar grupos muy grandes con un consumo de electricidad brutal, algo que cada vez es más complicado. Siempre que puedo, por lo menos en los interiores, intento trabajar mucho con apliques y con lámparas del propio decorado. En este sentido, fue una maravilla trabajar con Alfonso Mancha, el director de arte de la serie, que tiene un gesto exquisito para las lámparas y la iluminación en general.

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El futuro tras Cardo

Ya ha adelantado que participó activamente en la finalización de Cardo. ¿Cómo fue trabajar en ese campo?

Lo que más he aprendido de Cardo es que, si tienes la suerte de tener las cosas claras desde el principio, facilitas mucho las cosas. He disfrutado del proceso, en el que utilizamos Да Винчи Резолв. La corrección de color me suele resultar tediosa y esta vez no ha sido así, ya que el colorista y yo estábamos en la misma sintonía y todo lo que planteábamos, funcionaba. Ha estado muy bien, en el sentido de que he aprendido mucho y lo he disfrutado. Date cuenta de que mi generación, o al menos en la ESCAC, aprendimos a iluminar en fotoquímico, en película. Pero, cuando salimos a la calle a vivir de esto, apenas hemos rodado en película; hemos aprendido a grabar en vídeo trabajando.

Más allá de su participación en la segunda temporada de Cardo, la cual ya ha sido confirmada, ¿cuáles serán sus siguientes proyectos?

Aparte de Cardo, lo más cercano y aunque está por acabar por definir, es que me iré a Barcelona durante unos meses para trabajar en la serie que está preparando mi buen amigo y compañero director de fotografía Elías Martínez, con dirección de David Victori. Tienen entre manos un proyecto muy ambicioso visualmente en el que viajamos constantemente adelante y atrás en un periodo de tiempo muy corto. Proponen que lleve una de las cámaras y sea el encargado de fotografiar las segundas unidades. Luego, hacia final de año, tengo por confirmar una película con Amalia Ulman, que es la directora con quien rodé El Planeta a finales del 19, que pretende rodar su segundo largometraje en el norte de Argentina.

Eso, posiblemente, es lo que más ilusión me hace. Tanto por lo que te comentaba antes de hacer películas, como por el hecho de ir a Argentina, ya que no he estado antes y me muero de ganas. De lo que más agradecido estoy de poder dedicarme a esto es, sin duda, poder rodar en sitios a los que jamás se me hubiera ocurrido ir de viaje de ocio.

Интервью Серхио Хулиана Гомеса

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