Unax Mendia : Du cinéma d'Urbizu ou Mira, à l'adaptation du succès mondial 'Red Queen'

Passionné de grand écran avec des réalisateurs comme Enrique Urbizu ou Eugenio Miras, mais forcément tourné vers les séries ces derniers temps (« García ! », Reina Roja »...), le directeur de la photographie Unax Mendía revient sur son parcours, partage les clés de son style et transmet sa vision de l'industrie.

Il n'y aura pas de paix pour les méchants, Grand Piano, Gernika o 70 bennes ne sont que quelques exemples de films que le cinéaste basque Montagne Unax a signé depuis qu'il a fait ses premiers pas dans l'industrie presque presque trois décennies. Egalement témoin exceptionnel de la transformation industrielle de la production télévisuelle, des œuvres comme Gran Hôtel, Velours, Le Ministère du Temps, Géants, Liberté, Élite, La Casa de Papel, García ! o Aucune trace Ils l'ont positionné comme faisant partie du tiret hyperactif de la série, dans laquelle de grandes plateformes internationales rivalisent avec des efforts patriotiques déterminés à attaquer une industrie mondiale, toujours soutenue par Médias de Vancouver comme une histoire de réussite.

Pendant ce temps, Mendia continue d'opérer dans le respect du métier et des valeurs. artistique et culturel des pièces qu'il signe. Dédié à la planification, il continue de découvrir des poches de liberté quels que soient les formats et les horaires taxes sur la production afin d'exprimer leur vision créative. Il le fait, comme il le reconnaît lui-même, sans conditions idéales de création que d'autres apprécient Directeur de la photographie étrangers, tout en reconnaissant leur position de privilège par rapport à d’autres collègues, comme l’a démontré l’adaptation de ¡García!, réalisé par son partenaire et ami Eugenio Mira.

Echangeant mots et impressions, Mendia transmet son amour du septième art, mais aussi un vision critique des particularités qui accompagnent leur métier, avec une certaine démission dans ses réflexions. Ces impressions émaillent une conversation dans laquelle sont également abordés ses deux derniers grands projets de fiction : ¡García ! oui Reine rouge.

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Style et liberté

De nombreux directeurs de la photographie considèrent que leur style est toujours soumis au projet. Malgré ces limites, considérez-vous avoir une signature qui imprègne vos œuvres ?

C'est vrai qu'on s'adapte à chaque métier, mais j'aime toujours ça dans chacun d'eux. modelage et travail du clair-obscur; Soyez expressionniste avec la lumière dans ce que le projet vous laisse. Parfois plus ; d'autres, moins. Malgré tout, j'ajoute toujours des touches de ce style photographique, plus en low key qu'en high key.

Où trouvez-vous ces coins de liberté pour développer votre style ? La liberté vient-elle davantage de la nature du travail ou peut-être de la mise en scène ?

La première lacune de liberté que vous avez fait partie de votre conversation avec le réalisateur et de la mesure dans laquelle nous voulons aller avec le projet. Après, la démarche dépendra du projet. Il y a des réalisateurs avec qui vous travaillez et discutez davantage de l'aspect visuel, tandis que d'autres vous permettent d'approfondir votre propre conception. Par conséquent, le la liberté est toujours là oui Cela dépend de toi qui trouve le chemin travailler comme on l'entend, mais en gardant une cohérence avec ce que le réalisateur pense pour son film.

Malgré cela, je n'ai absolument jamais ressenti inhibé ou étiqueté dans ce que j'ai à faire. J'ai toujours eu la chance de travailler avec des réalisateurs avec qui j'ai partagé cela très ouvertement.

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La direction photographique espagnole sur la scène mondiale

Peut-être que le raffinement esthétique des séries de fiction a aidé une partie du public à comprendre des éléments du langage cinématographique. Pensez-vous que la direction photographique est désormais davantage reconnue par les spectateurs et l’équipe artistique ?

En Espagne, nous avons vécu une augmentation technique très important ces dernières années. Avant, le monde du cinéma était très différent de celui des séries. Désormais, la plupart des équipes sont mixtes et nous faisons les deux parties. Cela a apporté un aspect plus cinématographique à la série, et je pense que le public l'a également compris de cette façon. Cela ne doit pas nécessairement rendre une série meilleure ou pire, mais les spectateurs savent reconnaître lesquels ont une image visuelle puissante et lesquels n’en ont pas..

«Quand nous avons essayé de mettre dans le monde des séries les formats que nous travaillons au cinéma (anamorphique, panoramique…), nous en avons eu un peu plus endurance».

C'est vrai que, lorsqu'on a essayé de faire entrer les formats que l'on travaille au cinéma (anamorphique, panoramique...) dans le monde des séries, on a eu un peu plus de résistance. Il y a quelques combats que nous avons vaincus, mais nous sommes très limités par le fait que, à quelques exceptions près, l'exposition est toujours dans le écran des appareils.

Cette reconnaissance s’est-elle traduite par de meilleures conditions pour les équipes de direction photographique ?

Tout dépend du projet et de la capacité de production. Comme tout le monde, j'ai eu des projets dans lesquels des défauts de production ne permettaient pas d'avoir tout ce dont vous auriez besoin pour votre travail. En général, je pense qu'en Espagne, nous n'avons pas le niveau de production que dans n'importe quel autre pays. Nous faisons ce que nous pouvons avec les éléments dont nous disposons, et je pense que nous le faisons très bien.

"Dans Espagne nous sommes à années-lumière des grandes productions et des types de projets qui nous sommes capables de faire».

Malgré cela, il est vrai qu'il y a eu des productions, comme par exemple, ¡García ! pour HBO, puissant, avec de grandes constructions de décors et avec toutes les facilités pour développer l'œuvre, mais ce n'est pas habituel. En Espagne, nous sommes à des années-lumière superbes productions et les types de projets que nous sommes capables de réaliser.

De plus, il y a problèmes récurrents dans le monde des séries. Par exemple, si vous parvenez à faire une deuxième saison, vous n'aurez pas le muscle nécessaire. Il faut lui donner plus, et généralement on lui donne moins, ce qui rend difficile la croissance des choses. Nous péchons pour ce genre de choses, mais je comprends que nous n'avons pas non plus beaucoup d'argent.

L'Espagne est souvent connue hors de nos frontières pour la créativité, le professionnalisme et la solvabilité de ses équipes techniques. Mais parfois, cet engagement ne suffit pas.

"On ne sait jamais très bien comment ça marche sur les plateformes. Vous pouvez faire une série qui est première en Espagne et au classement mondial, et tout à coup ils la coupent et ne te renouvelle pas pour la deuxième saison.

Non, ce n'est pas le cas. Je suppose que nous sommes un marché plus petit et, même si nous nous dirigeons vers un marché mondial sur lequel votre série sera vue partout dans le monde, On ne sait jamais vraiment comment les choses se passent. sur les quais. Vous pouvez faire une série qui est première en Espagne et au classement mondial, et tout à coup ils la coupent et ne te renouvelle pas.

Je suppose aussi que les plateformes ne fonctionnent pas de la même manière au Royaume-Uni qu'en Espagne. Lorsqu'ils viennent ici, ils savent qu'ils pourront trouver de très bons professionnels techniques. Non seulement dans la direction photographique, mais aussi dans les costumes et le maquillage. Nous faisons bien les choses, et sûrement avec des budgets plus petits que ceux qui travaillent en France, en Angleterre et dans le reste des pays qui nous entourent.

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Les clés de ¡García ! (HBO)

«J'ai travaillé avec Eugenio Mira depuis son premier court métrage. Nous avons une histoire ensemble et puis, quand ce projet surgit, je finis par le faire moi-même. La façon de travailler et la vision d'Eugenio sont très puissantes. Cela a demandé un travail très méthodique, puisqu'il a fallu introduire de l'action et de nombreuses séquences avec effets numériques. Il semble que tout soit très bien pensé, mais il y a eu des séquences dans lesquelles un plan a été tourné à Tolède et le plan inversé à Madrid. «Je me sens très chanceux d'avoir travaillé sur ce projet.»

« Le processus visuel d'adaptation du roman visuel était complexe, car il fallait colorier une œuvre en noir et blanc. Un autre problème était celui des formats, puisque l'œuvre comprend des moments et des transitions dans le format. 2:1. C'est un pari que HBO a finalement pris, car tout ce qui n'est pas en plein écran est toujours complexe, mais la plateforme a su comprendre le pari visuel à propos de la série.

"À partir de ce moment-là, Eugenio aime beaucoup concevoir. Il travaille avec des programmes d'animation et l'action est très marquée. Par la suite, il nous montre des choses, on en parle et, une fois que c'est clair, il suffit d'aller le filmer. Je dirais en fait que ¡García ! C’est l’une des séries les plus conçues sur laquelle j’ai travaillé. Il le tournage est toujours une entité vivante, mais cette fois, je dirais que 90 % sont sortis exactement comme sur papier ou dans le histoire".

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La magie du grand écran et la domination du petit écran

Malgré une longue carrière sur grand écran, vous avez récemment réalisé de nombreux autres projets de séries. Est-ce votre décision ou la situation du marché vous y a-t-elle conduit ?

Le situation du marché. Le dernier film que j'ai tourné, il y a un an et demi, c'était Nulle part d'Albert Pintó, et sera présenté en première sur Netflix le mois prochain. Mais oui : avant je faisais tous les films. C'était normal, et la vérité est que lorsque la série a commencé, j'ai eu du mal à m'y mettre. Cela a changé, mais Ce que j'aime vraiment, c'est faire des films pour rendre un projet beaucoup plus concret.

"Si je dois choisir, je le prendrai." cinémaparce que c'est mon tradition, où je me suis formé et où j’ai le plus travaillé.

Je dois dire que j'ai beaucoup de chance avec les réalisateurs avec qui je travaille. Je fais pratiquement tous les épisodes des séries sur lesquelles je travaille, mais parfois j'ai dû faire un, deux ou trois chapitres, ce qui rend le le travail de continuité est faussé. Même si vous pouvez envoyer des directives, l’autre personne finira par le faire différemment. C'est pourquoi je préfère développer un projet du début à la fin et le contrôler davantage.

Il y a un autre élément à prendre en compte, c'est que la série est très longue. Entre la préparation et le tournage, cela prend presque un an, ce qui est épuisant. En revanche, un film comme Nulle part, qui nécessite une préparation importante car il s’agit d’un long métrage techniquement très compliqué, ce fut un processus très excitant. Si je dois choisir, je choisirai le cinéma, car c'est mon tradition, où j'ai été formé et où j'ai le plus travaillé.

Dans cette recherche de contrôle sur le travail, ne pas être clair sur la continuité de la deuxième saison pourrait conduire à une distorsion du travail réalisé.

Absolument. Vous ne savez pas où ce tournage éventuel, ou le processus de post-production ou d'étalonnage, pourrait vous surprendre. Vous faites toujours des calculs pour pouvoir vous occuper de tout et faire le travail de manière soignée, sans avoir à laisser le nivellement entre les mains de tiers. J'ai la chance de travailler avec la même niveleuse depuis de nombreuses années et nous nous comprenons... mais le problème, de toute façon, c'est le durée. Tout demande plus d’efforts et plus de dévouement.

Si bien ya se deja intuir con lo que traslada, ¿qué importancia otorga a la planificación para su trabajo?

Me gusta llevar las cosas preparadas. Creo que la planificación es importantísima y todavía cuesta que se ponga en valor. A mí criterio, el director de fotografía debería involucrarse desde casi el principio del proyecto, y lo cierto es que siempre hay que pelear para que te den semanas de preparación. Considero que es un error, y todavía a más de un compañero, o a mí mismo, nos pasa.

“Todavía cuesta que se ponga en valor la planificación. (…) ¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido”.

¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido. Hay tantas cosas que hablar y que decidir… Un director de fotografía tiene que estar en esas decisiones. Es algo que tiene que mejorar este país, y por suerte, en este sentido, ha habido una mejora en los últimos años.

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Les clés de Reine rouge (Première vidéo)

“A veces tengo la suerte de trabajar con directores que también son amigos. Son muchos años con ellos, como con Enrique Urbizu, Eugenio Mira o como con Koldo Serra, directeur de Reine rouge. Muchas veces no tenemos ni qué hablar. Ciertamente, no preparé tanto esta serie como me hubiese gustado, porque me pillaba terminando el proyecto de Nulle part y estaba exhausto porque venía de muchos otros proyectos. Si hubiera sido con otro director no me hubiese lanzado, pero con Koldo me tiré a la piscina. Es un proyecto interesante en el que hay un personaje que tiene un punto de irrealidad y tienes que visualizar desde su cabeza muchas cosas. Esto conlleva un acercamiento fotográfico muy interesante, ya que hay que reflejar cómo es meterse en la cabeza de la que se supone que es la persona más inteligente del mundo en el contexto de un thriller”.

“Otro desafío ha sido trabajar desde un panorama de post-production muy potente. Los efectos digitales de esta serie, como eran en ¡García !, son muchos. El acercamiento en este tipo de series te exige previsualizar mucho, pues vas a tener mucha pantalla verde y mucha integración de fondo. Por eso, el reto ha sido lograr que todo tuviera una coherencia y que tantos efectos digitales estuvieran integrados de una manera convincente en la narrativa cinematográfica”.

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Técnica y romanticismo

Salvo experimentos concretos, las series actuales confían en el digital dada la alta exigencia de la producción y las demandas de las plataformas. Recientemente, Le Messie, fotografiada por Gris Jordana, ha derribado esta barrera y alterna negativo con digital. ¿Cree que es factible, en una dinámica de producción serial común, imaginar rodajes completos utilizando un 35 mm, por ejemplo?

Toda mi trayectoria he trabajado en negativo hasta que hice con Eugenio Mira Grand Piano, que fue mi transición al digital. Pero, para mí, el negativo fue con lo que me desarrollé y aprendí. En ese momento tenía conversación con los laboratorios, pero si ahora opto por esa vía seguramente no la voy a tener. ¿A dónde voy a llevar el negativo? ¿A Rumanía? Para cuando te llega, a lo mejor ya ha pasado una semana y media. No sé cómo es el diseño de producción de esa serie o sus capacidades… Me parece un riesgo, pero como idea es buena. Siempre me parece bien mezclar formatos.

También te digo que últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación. Quizá exista una diferencia mayor con un 35 mm, pero no más seguridad.

Aun así, si fuera por mí, haría todo en 35 milímetros. Lo digo porque recientemente estamos haciendo la remasterización de El Cumpleaños, ya que nos lo ha pedido una distribuidora pequeñita de Estados Unidos, donde es considerada como una película de culto. Hemos escaneado de nuevo todo el negativo, y revisitarlo, ver sus densidades, comprobar cómo funcionan las altas luces y sus gradaciones de colores… ¡Qué maravilla!

Entonces, ¿opina que el esfuerzo merecería la pena?

Realmente no sé luego si el público realmente apreciaría esos esfuerzos del negativo en una pantalla de televisión, un móvil o una tablet, que es donde realmente van a ver las cosas. Puedes hacer esfuerzos titánicos con materiales magníficos, cámaras y lentes increíbles, y a veces solo tienes la suerte de poderlo ver en todo su esplendor en el preestreno en una sala. Es una pena.

“Últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación del negativo».

A este respecto, ¿cuál es su kit de cámara y lentes de preferencia en la actualidad?

Desde que entró el digital siempre he trabajado con las ARRI. Entiendo su filosofía, y son las cámaras que más controlo y más puedo exprimir. Luego, a nivel de lentes, el 70% de las que he trabajado y me gustan son las Cuisinier en sus diferentes variables, lo que no hace que no opte por otras alternativas para diferentes proyectos que requieran de otras texturas. Tanto Reine rouge comme ¡García !, por ejemplo, han sido rodados con este set. Sin embargo, en Nulle part he utilizado unas Zeiss.

Tras el estreno de Nulle part a finales de septiembre, ¿qué otros proyectos tiene en el horizonte?

Ahora estamos con la postproducción y finalización de Reine rouge. Vamos por el capítulo 3 y, aunque no me sé bien los calendarios de la plataforma, pero me da que con lo que queda nos iremos a 2024. Por otro lado, estoy preparando una serie con Enrique Urbizu para HBO que se llama Cuando nadie nos ve. Ahora estamos en un proceso de impasse por la huelga de actores americana, puesto que contamos con varios intérpretes de allí. Tendríamos que estar rodando ya, pero finalmente se ha retrasado todo a enero. Esperemos que haya suerte.

Une interview de Sergio Julián Gómez