ウナックス・メンディア：『ウルビズ』や『ミラ』の映画から、世界的成功を収めた『レッド・クイーン』の映画化まで

エンリケ・ウルビスやエウジェニオ・ミラースのような監督の大画面に情熱を注いでいますが、最近では必然的にシリーズ作品（「ガルシア！」、レイナ・ロハ…）に集中している撮影監督のウナックス・メンディアが、自身のキャリアを振り返り、スタイルの鍵を共有し、業界のビジョンを伝えます。

邪悪なグランドピアノ、ゲルニカに平和はない ああ ビンラディン70人 はほんの数例です 映画 そのバスクの映画監督は ウナックス マウンテン 彼が業界で最初の一歩を踏み出したときからほぼほぼ契約を結んでいる 30年。また、テレビ制作の産業変革の優れた目撃者でもあり、次のような作品があります。 グラン ホテル、ベルベット、時間省、ジャイアンツ、フリーダム、エリート、ラ カサ デ パペル、ガルシア! ああ 痕跡なし 彼らは彼を 多動ダッシュ このシリーズでは、大規模な国際プラットフォームが、世界的な産業を攻撃することを決意した愛国的な取り組みとともに競い合い、現在も支持されています。 バンクーバーメディア 成功事例として。

一方、Mendia は職業と価値を尊重して運営を続けています 芸術的および文化的 彼が署名した作品の一部。計画に専念して、 形式や時代を問わない自由さ 彼らの創造的なビジョンを表現するために生産に税金を課すのです。彼自身が認識しているように、彼はそれを、 理想的な条件 他の人が楽しむ創作の DoP 外国人は、自らの立場を認識しながらも、 特権 の適応で実証されているように、他の同僚と比較して ガルシア！、 監督は彼のパートナーで友人のエウジェニオ・ミラ。

言葉や感想を交換しながら、メンディアは第 7 芸術への愛を伝えますが、同時に クリティカルビジョン 彼らの職業に伴う特殊性について、特定の点で 辞任 彼の反省の中で。これらの印象は、彼の最後の 2 つの主要なフィクションプロジェクトについても取り上げられる会話に散りばめられています。 ガルシア！ y レッドクイーン。

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スタイルと自由

多くの写真監督は、自分のスタイルが常にプロジェクトに従属すると考えています。こうした制限にもかかわらず、あなたの作品に浸透しているサインがあると思いますか?

確かに私たちはそれぞれの仕事に適応しますが、私はどの仕事でも常にそれが好きです。 モデリングと明暗法作業;プロジェクトから得られるものの中にある光を表現主義的に捉えてください。時にはもっと。その他、それ以下。それでも、私は常にこの写真スタイルのタッチを、高いキーよりも低いキーで追加します。

自分のスタイルを発展させるための自由のコーナ​​ーはどこにありますか?自由は作品の性質から来るのでしょうか、それとも方向性から来るのでしょうか？

最初に生じる自由のギャップは、ディレクターとの会話の一部であり、プロジェクトをどこまで進めたいかによって決まります。その後のアプローチはプロジェクトによって異なります。一緒に仕事をしてビジュアル面について話し合うディレクターもいますし、自分のデザインをより深く掘り下げることができるディレクターもいます。したがって、 自由はいつもそこにある y それはあなたが道を見つけるかどうかにかかっています 監督が映画に対して考えていることとの一貫性を保ちながら、自分の望むように仕事をすることができます。

それでも、絶対に感じたことはありません 阻害または標識される 私がしなければならないことの中で。私はいつもこのことを率直に共有できる監督たちと仕事ができて幸運でした。

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世界の舞台で活躍するスペインの写真監督

おそらく、フィクションシリーズの美的洗練は、一部の人々が映画言語の要素を理解するのに役立ったのでしょう。写真のディレクションは現在、視聴者や芸術チームによってさらに認識されていると思いますか?

スペインで私たちは、 技術力の向上 近年では非常に重要です。以前は、映画の世界はシリーズの世界とは大きく異なっていました。現在、ほとんどのチームは混合であり、私たちは両方のパートを担当しています。これにより、シリーズにさらに映画的な側面がもたらされ、大衆もそのように理解したと思います。これによってシリーズが良くも悪くもなるわけではありませんが、 視聴者は、どれに強力な視覚イメージがあり、どれがそうでないかを認識する方法を知っています。。

「我々がそれを導入しようとしたとき、 シリーズの世界 私たちが映画で扱うフォーマット (アナモフィック、パノラマ…）、もう少しあります 持久力”。

確かに、映画で使用している形式 (アナモルフィック、パノラマなど) をシリーズの世界に持ち込もうとしたとき、もう少し抵抗がありました。私たちが征服した戦いはいくつかありますが、展示会は一部の例外を除いて常に開催されているという事実によって非常に制限されています。 デバイス画面。

この認識は撮影監督チームにとってより良い状況に反映されましたか?

それはすべてプロジェクトと生産能力によって異なります。皆さんと同じように、私も生産上の欠陥により、仕事に必要なものをすべて揃えることができなかったプロジェクトに携わったことがあります。一般的に、スペインには他の国に匹敵する生産レベルはないと思います。 私たちが持っている要素でできることをやる、とてもうまくやっていると思います。

"で スペイン 私たちはここにいます 光年 大規模なプロダクションとプロジェクトの種類 私たちにはできる”。

それにもかかわらず、例えば次のような演出があったことも事実である。 ガルシア！ HBO の場合は強力で、大規模なセット構造と作品を開発するためのすべての設備が備わっていますが、これは通常ではありません。スペインでは何光年も離れています 素晴らしい作品 そして私たちが実行できるプロジェクトの種類。

さらに、 繰り返される問題 シリーズの世界では。たとえば、なんとか2シーズン目をやり遂げたとしても、必要な筋肉は得られません。もっと多くを与えなければなりませんが、通常は与える量が少なくなり、物事を成長させるのが難しくなります。私たちはこのようなことで罪を犯していますが、私たちもそれほどお金を持っていないことは理解しています。

スペインは、技術チームの創造性、プロフェッショナリズム、支払い能力で国境を越えてよく知られています。しかし、この取り組みだけでは十分ではない場合もあります。

「あなたは決してよく知りません プラットフォーム上での動作状況。スペインで1位、世界ランキングで1位になるようなシリーズを作っても、突然打ち切られてしまいます。 あなたを更新しないでください セカンドシーズンに向けて。」

いいえ、そうではありません。私たちの市場はもっと小さいと思いますし、たとえ私たちがあなたのシリーズが世界中で見られる世界的な市場を目指しているとしても、 物事がどのようにうまくいくかは決してわかりません。 プラットフォーム上で。スペインで1位、世界ランキングで1位になるようなシリーズを作っても、突然打ち切られてしまいます。 あなたを更新しないでください。

また、英国ではプラットフォームがスペインと同じように機能しないとも思います。ここに来れば、非常に優れた技術専門家を見つけることができると彼らは知っています。撮影ディレクションだけでなく、衣装やメイクも担当。私たちは、フランス、イギリス、その他の周辺諸国よりも確実に少ない予算で物事をうまくやっています。

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の鍵 ガルシア！ (HBO)

「私はこれまで一緒に仕事をしてきました エウジェニオ・ミラ desde su primer corto. Llevamos una trayectoria juntos y entonces, cuando surge este proyecto, acabo haciéndolo yo. La forma de trabaja y la visión de Eugenio es muy potente. Requería de un trabajo muy metódico, ya que había que introducir acción y muchas secuencias con efectos digitales. Parece que está todo muy hilado, pero había secuencias en la que una toma estaba hecha en Toledo y, el contraplano, en Madrid. Me siento muy afortunado por haber trabajado en este proyecto”.

“El proceso visual de adaptación de la novela visual fue complejo, ya que teníamos que dar color una obra en blanco y negro. Otra cuestión fue el tema de los formatos, ya que la obra incluye momentos y transiciones en formato 2:1. Fue una apuesta que HBO finalmente compró, ya que todo lo que sea que la pantalla no esté completa siempre es complejo, pero la plataforma supo entender la apuesta visual sobre la serie”.

“A partir de ahí, a Eugenio le gusta diseñar mucho. Trabaja con programas de animación y lleva la acción muy marcada. Posteriormente, nos enseña las cosas, las hablamos y, una vez que lo tenemos claro, no hay más que ir a rodarlo. Diría, de hecho, que ガルシア！ es de las series más diseñadas en las que he trabajado. El rodaje siempre es un ente vivo, pero en esta ocasión diría que el 90% salió exactamente igual que estaba en el papel o en el story”。

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La magia de la gran pantalla y el dominio de la pequeña

A pesar de contar con una extensa trayectoria en la gran pantalla, recientemente has hecho muchos más proyectos de series. ¿Es una decisión suya o la coyuntura del mercado le ha llevado a esto?

の coyuntura del mercado. La última película que he rodado, ya hace un año y medio, fue どこにもない de Albert Pintó, y se estrenará en Netflix el mes que viene. Pero sí: yo antes hacía todo cine. Era lo habitual, y lo cierto es que cuando empezaron las series me costaba entrar. Eso ha cambiado, pero a mí lo que realmente me gusta es hacer películas para hacer un proyecto mucho más concreto.

“Si tengo que elegir, me quedo con el 映画, porque es mi tradición, donde me formé y donde más he trabajado”.

Tengo que decir que tengo bastante suerte con los directores con los que trabajo. Prácticamente hago yo todos los capítulos de las series en las que trabajo, pero a veces me ha tocado hacer uno, dos o tres capítulos, lo que hace que el trabajo de continuidad se desvirtúe. Aunque puedas mandar directrices, la otra persona lo acabará haciendo de otra manera. Es por eso por lo que prefiero desarrollar un proyecto de inicio a final y tenerlo más controlado.

Hay otro elemento que tener en cuenta, y es que las series son larguísimas. Entre preparación y rodaje pues tirarte casi un año, lo que es agotador. En cambio, una película como どこにもない, que cuenta con una preparación importante porque es un largometraje técnicamente muy complicado, fue un proceso muy apasionante. Si tengo que elegir, me quedo con el cine, porque es mi tradición, donde me formé y donde más trabajo he trabajado。

En esta búsqueda del control sobre la obra, el no tener clara la continuidad de la segunda temporada podría llevar a la desvirtuación del trabajo que llevó a cabo.

Absolutamente. No sabes dónde te puede pillar ese eventual rodaje o el proceso de postproducción o etalonaje. Siempre haces cábalas para poder atender a todo y hacer el trabajo de manera fina, sin tener que dejar el etalonaje en manos de otras personas. Tengo la suerte de trabajar con el mismo etalonador desde hace muchos años y nos entendemos… pero el tema, en cualquier caso, es la duración. Todo demanda más esfuerzo y más dedicación.

Si bien ya se deja intuir con lo que traslada, ¿qué importancia otorga a la planificación para su trabajo?

Me gusta llevar las cosas preparadas. Creo que la planificación es importantísima y todavía cuesta que se ponga en valor. A mí criterio, el director de fotografía debería involucrarse desde casi el principio del proyecto, y lo cierto es que siempre hay que pelear para que te den semanas de preparación. Considero que es un error, y todavía a más de un compañero, o a mí mismo, nos pasa.

“Todavía cuesta que se ponga en valor la planificación. (…) ¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido”.

¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido. Hay tantas cosas que hablar y que decidir… Un director de fotografía tiene que estar en esas decisiones. Es algo que tiene que mejorar este país, y por suerte, en este sentido, ha habido una mejora en los últimos años.

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の鍵 レッドクイーン (Prime Video)

“A veces tengo la suerte de trabajar con directores que también son amigos. Son muchos años con ellos, como con Enrique Urbizu, Eugenio Mira o como con Koldo Serraのディレクター レッドクイーン. Muchas veces no tenemos ni qué hablar. Ciertamente, no preparé tanto esta serie como me hubiese gustado, porque me pillaba terminando el proyecto de どこにもない y estaba exhausto porque venía de muchos otros proyectos. Si hubiera sido con otro director no me hubiese lanzado, pero con Koldo me tiré a la piscina. Es un proyecto interesante en el que hay un personaje que tiene un punto de irrealidad y tienes que visualizar desde su cabeza muchas cosas. Esto conlleva un acercamiento fotográfico muy interesante, ya que hay que reflejar cómo es meterse en la cabeza de la que se supone que es la persona más inteligente del mundo en el contexto de un thriller”.

“Otro desafío ha sido trabajar desde un panorama de ポストプロダクション muy potente. Los efectos digitales de esta serie, como eran en ガルシア！, son muchos. El acercamiento en este tipo de series te exige previsualizar mucho, pues vas a tener mucha pantalla verde y mucha integración de fondo. Por eso, el reto ha sido lograr que todo tuviera una coherencia y que tantos efectos digitales estuvieran integrados de una manera convincente en la narrativa cinematográfica”.

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Técnica y romanticismo

Salvo experimentos concretos, las series actuales confían en el digital dada la alta exigencia de la producción y las demandas de las plataformas. Recientemente, メシア, fotografiada por Gris Jordana, ha derribado esta barrera y alterna negativo con digital. ¿Cree que es factible, en una dinámica de producción serial común, imaginar rodajes completos utilizando un 35 mm, por ejemplo?

Toda mi trayectoria he trabajado en negativo hasta que hice con Eugenio Mira Grand Piano, que fue mi transición al digital. Pero, para mí, el negativo fue con lo que me desarrollé y aprendí. En ese momento tenía conversación con los laboratorios, pero si ahora opto por esa vía seguramente no la voy a tener. ¿A dónde voy a llevar el negativo? ¿A Rumanía? Para cuando te llega, a lo mejor ya ha pasado una semana y media. No sé cómo es el diseño de producción de esa serie o sus capacidades… Me parece un riesgo, pero como idea es buena. Siempre me parece bien mezclar formatos.

También te digo que últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación. Quizá exista una diferencia mayor con un 35 mm, pero no más seguridad。

Aun así, si fuera por mí, haría todo en 35 milímetros. Lo digo porque recientemente estamos haciendo la remasterización de El Cumpleaños, ya que nos lo ha pedido una distribuidora pequeñita de Estados Unidos, donde es considerada como una película de culto. Hemos escaneado de nuevo todo el negativo, y revisitarlo, ver sus densidades, comprobar cómo funcionan las altas luces y sus gradaciones de colores… ¡Qué maravilla!

Entonces, ¿opina que el esfuerzo merecería la pena?

Realmente no sé luego si el público realmente apreciaría esos esfuerzos del negativo en una pantalla de televisión, un móvil o una tablet, que es donde realmente van a ver las cosas. Puedes hacer esfuerzos titánicos con materiales magníficos, cámaras y lentes increíbles, y a veces solo tienes la suerte de poderlo ver en todo su esplendor en el preestreno en una sala. Es una pena.

“Últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación del negativo”。

A este respecto, ¿cuál es su kit de cámara y lentes de preferencia en la actualidad?

Desde que entró el digital siempre he trabajado con las あり. Entiendo su filosofía, y son las cámaras que más controlo y más puedo exprimir. Luego, a nivel de lentes, el 70% de las que he trabajado y me gustan son las クック en sus diferentes variables, lo que no hace que no opte por otras alternativas para diferentes proyectos que requieran de otras texturas. Tanto レッドクイーン として ガルシア！, por ejemplo, han sido rodados con este set. Sin embargo, en どこにもない he utilizado unas ツァイス。

Tras el estreno de どこにもない a finales de septiembre, ¿qué otros proyectos tiene en el horizonte?

Ahora estamos con la postproducción y finalización の レッドクイーン. Vamos por el capítulo 3 y, aunque no me sé bien los calendarios de la plataforma, pero me da que con lo que queda nos iremos a 2024. Por otro lado, estoy preparando una serie con Enrique Urbizu para HBO que se llama Cuando nadie nos ve. Ahora estamos en un proceso de impasse por la huelga de actores americana, puesto que contamos con varios intérpretes de allí. Tendríamos que estar rodando ya, pero finalmente se ha retrasado todo a enero. Esperemos que haya suerte.

セルヒオ・フリアン・ゴメスによるインタビュー