El oeste más clásico revive en ‘La Cabeza de Joaquín Murrieta’ con Cooke

El director de fotografía Paulo Pérez, ADFC, se decantó por las lentes Cooke Anamórficas/i FF SF (Full Frame Special Flair) para recuperar la estética del oeste latino en la serie de Amazon ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’.

La Cabeza de Joaquín Murrieta, creada por Mauricio Leiva-Cock y Diego Ramírez-Schrempp, y dirigida por David Pablos (episodios 1-4) e Humberto Hinojosa (episodios 5-8), está situada en 1851. La serie de Dynamo Productions y Amazon Studios relata cómo a recién establecida frontera entre México y Estados Unidos es el escenario de un conflicto alimentado por la ira y la xenofobia causadas por la guerra entre México y Estados Unidos. En ese contexto, un grupo de inmigrantes forja el mito del Robin Hood latino, Joaquín Murrieta.

Pérez, en coordinación con Lieva-Cock y Ramírez-Schrempp, unieron fuerzas desde las primeras fases de la producción para dar forma a un western “para contar el otro lado de la historia, la perspectiva mexicana no contada y lo que pasó con los indígenas en este conflicto”, recuerda Pérez. Una de las primeras decisiones que fueron tomadas fue la de rodar en anamórfico con el objetivo de “captar realmente el espacio y el hermoso paisaje” de Durango, localización escogida para la filmación.

Pérez y su equipo decidieron escoger los objetivos anamórficos/i FF con el revestimiento SF, lo que le permitió controlar los destellos y mantener su naturalidad. Combinó los objetivos con dos cámaras あり Alexa Mini LF Full Frame, cámara por la que se decantó por “la suavidad del sensor y cómo trabaja con las luces altas y bajas en el desierto”. Pérez también utilizó el filtro Schneider Hollywood Black Magic para algunas tomas”.

Rodando en el desierto con Cooke y ARRI

Durante el rodaje de La Cabeza de Joaquín Murrieta, Pérez exprimió al máximo la combinación entre la cámara de あり そして ópticas anamórficas de Cooke. La combinación de estos equipos, en sus propias palabras, “permitió realizar algunas composiciones y primeros planos interesantes; a veces utilicé una dolly o una Steadicam para acercarme mucho a los personajes”.

Concretamente, Pérez destaca el uso del objetivo de 40 mm, dado su gran rendimiento para los primeros planos: “Para nosotros era importante que el público sintiera que estaba con los personajes, que pudiera sentir lo que sentían. A veces era complicado porque, claro, no se pueden utilizar dos cámaras para eso y el calendario era apretado, pero luchamos por hacerlo porque era importante para la historia”.

Otra clave para el rodaje fue la coordinación entre todas las partes del equipo de producción y postproducción para asegurar que todo estaba avanzando tal y como debía ser: “Quería que los productores y directores tuvieran una interpretación lo más cercana posible a lo que queríamos conseguir con el rodaje, para que no me llamaran seis meses después para volver a rodar una escena porque era demasiado oscura. Quiero tener buenos dailies y que no me llamen más”, bromea el director de fotografía.

Pérez concluye: “Estas cosas vienen con la experiencia, sé que la gradación puede llevar algún tiempo después del rodaje y es fácil olvidar cómo se veían las cosas entonces. Si podemos trabajar un poco en los dailies, eso nos ayuda a mantenernos lo más cerca posible del aspecto que pretendíamos conseguir cuando lleguemos a la postproducción”.