"1992" : Sevilla, un travail macabre et DaVinci Resolve, dans la dernière série d'Álex de la Iglesia

DaVinci résoudre (Conception Blackmagic) a été le logiciel utilisé pour façonner la couleur de « 1992 », une série Netflix réalisée par Álex de la Iglesia qui présente le thriller le plus choquant de la Séville des années 90 avec un sombre Curro comme antagoniste.

Fans du classique culte Sept Vous aurez remarqué un paysage visuel familier dans la récente série de Netflix 1992. Créé et réalisé par le célèbre cinéaste espagnol Alex de la Iglesia, la série emmène le spectateur dans une réinterprétation sombre et sinistre de la Séville des années 90, où une veuve (Marian) enquête sur une série de meurtres liés à l'Expo 92 après la mort de son mari dans une explosion.

Las explosion oui l'usage du feu Ils constituent une partie essentielle du récit visuel de la série (un lance-flammes apparaît dans plusieurs séquences clés comme l'arme principale du tueur), pour tenter de dépeindre un Séville nostalgique mais fantomatique (avec des endroits comme Isla de la Cartuja dans un état d'abandon), fusionnant l'énergie vibrante des années 90 avec une atmosphère décadente.

Le thriller sombre David Fincher, Sept, a été cité dès les premières réunions de production comme référence visuelle, tandis que De la Iglesia, connu pour son style narratif chaotique et baroque, a exposé sa vision au directeur de la photographie. Luis Ángel Pérez: « J'ai connu le producteur et Álex grâce à un film intitulé La Miséricorde, dans lequel j'étais directeur de la photographie. "Il a une vision très particulière, folle mais brillante du cinéma, avec une approche narrative très chaotique", explique Pérez à propos de ce qui l'a attiré vers le projet. "Quand ils m'ont confirmé, nous avons commencé à parler de références et, surtout, il y avait un postulat clair de leur part : utiliser Sept comme guide sur la palette de couleurs et les niveaux d'obscurité ; des choses comme des contrastes radicaux entre la lumière et l’ombre », ajoute-t-il.

Ceux contrastes radicaux Ils ont également opté pour l'utilisation insistante de la pluie artificielle, quelles que soient les conditions réelles du tournage : "Il ne se souciait pas que nous tournions en extérieur en plein soleil ; son intention esthétique et narrative allait bien au-delà de la recherche du réalisme", détaille-t-il. L'intention était exagérer ces conditions grâce à des techniques d'éclairage, marquant ainsi une rupture nette avec la réalité au profit de l'intention narrative : "Le cinéma d'Álex est à l'opposé du subtil. Il aime souligner qu'il y a des preuves de l'interprétation des acteurs, de la mise en scène, etc. Et tout cela a un impact direct sur la caméra, la lumière et la correction des couleurs."

Correction des couleurs dans un thriller

Donner vie à ce thriller gothique a nécessité une étroite collaboration entre Perez, le coloriste Jordi Molina et le reste de l'équipe de production. C’était la clé pour maintenir l’atmosphère du thriller tout au long d’une production combinant lieux réels et tournage en studio.

Pour y parvenir, l'équipe de Molina a travaillé dans l'espace colorimétrique AS, avec édition en ligne, étalonnage des couleurs et effets visuels intégrés dans DaVinci résoudre. "Le premier avantage de travailler avec ACES est que nous pouvons avancer la correction sans attendre la fin des effets ; nous savions que les plans se comporteraient comme s'il s'agissait du matériau original de la caméra", explique Molina, qui ajoute que "le deuxième avantage est que nous pourrions préparer les plaques pour les VFX. En transcodant vers EXR et en utilisant ACES, nous savions qu'elles verraient exactement la même chose que nous dans la salle de couleur." DaVinci résoudre servi de langue commune entre tous les départements : « Pour nous, DaVinci était comme un dictionnaire qui reliait tous les programmes au sein d'un même pipeline de couleurs, ce dont nous avons grandement bénéficié dans ce projet. »

L'esthétique visuelle a été anticipée par Arturo García (Biaffra) et Luis Arrizabalaga, collaborateurs réguliers de De la Iglesia, qui ont localisé les lieux avec des références photographiques spécifiques pour la composition, la lumière et la couleur. Puisqu'il a été tourné entre Séville (extérieurs) et Madrid (intérieurs), Pérez explique que depuis scoutisme L'importance d'un éclairage discret était déjà évidente : « Il fallait éviter les couleurs très vives ou criardes : rouges, bleus, verts. La palette était beaucoup plus sourde, avec une faible saturation. Les noirs, les moutardes, les ocres et les jaunes très délavés prédominaient », explique Molina. Dans ce contexte atténué, les contrastes deviennent encore plus significatifs. Par exemple, le blanc est associé au personnage de Marian, qui apparaît dans de nombreuses séquences vêtue d'une veste blanche, ce qui la distingue de l'environnement sombre qui l'entoure.

Les lieux représentaient l'un des principaux défis, car la lumière naturelle de l'été sévillan était extrêmement intense pour les prises de vue extérieures, contrastant avec l'atmosphère sombre et plus contenue des scènes intérieures tournées à Madrid. Grâce aux dates de tournage prévues à l'avance, Pérez et son équipe ont pu anticiper les défis et transformez-les en opportunités narratives. "Nous savions que nous travaillerions avec beaucoup de lumière naturelle à l'extérieur. Même si certaines parties étaient à l'étude, la majorité se trouvaient sur place, nous avons donc dû réfléchir à la façon dont cette lumière bestiale de Séville en juillet ou août nous affecterait par rapport à des intérieurs beaucoup plus sombres et lugubres. Au lieu de la voir comme un ennemi, nous avons décidé de nous allier avec cette lumière et d'en profiter pour renforcer l'histoire."

En étroite collaboration avec Pérez, le coloriste Jordi Molina détaille les défis de ceux conditions extrêmes: « Avec des températures supérieures à 40°C, contrôler la lumière et la saturation des couleurs ajoutait encore une couche de complexité », dit-il. Malgré cela, ils ont réussi à « créer des séquences dans lesquelles l’interaction entre le feu, les ombres et l’environnement est viscérale et immersive ».

Une collaboration dynamique

Molina Il avait déjà travaillé avec De la Iglesia dans des productions telles que 30 pièces, il a donc été très clair sur ses préférences et ses attentes concernant 1992. Avec Pérez, ils se sont concentrés sur l'équilibre images à contraste élevé en préservant les détails aussi bien dans les ombres que dans les hautes lumières, ce qui a nécessité de nombreux tests en pré-production, d'autant plus qu'il s'agissait d'une série maîtrisée en HDR.

"Comme Jordi connaissait déjà les goûts d'Álex et ce qu'Álex allait demander, je l'ai rencontré plusieurs fois en pré-production, ainsi que le DIT Miguel Meiser, après avoir lu les scénarios. Comme j'allais terminer dans un master HDR, nous devions anticiper les problèmes que nous pourrions avoir avec la lumière naturelle de Séville et avec les grandes sources lumineuses qu'exigeaient les intérieurs", explique Pérez, auquel Molina ajoute : "La série exploite au maximum la large dynamique du HDR. (...) Les ombres jouent un rôle crucial pour « amplifier le mystère, avec des noirs profonds qui maintiennent la texture sans perdre de détails. DaVinci propose d'excellents outils comme Color Warper et Shadows pour récupérer les textures dans les zones sombres, et son système de suivi légendaire a rendu très facile la correspondance des plans.

Le HDR était la clé pour obtenir un style contrasté et plein de noirs profondeurs que De la Iglesia recherchait, mais cela présentait également des défis. Pérez et Molina ont développé LUT spécifiques pour l'intérieur et l'extérieur, garantissant que les détails subtils dans les ombres et les contrastes extrêmes restent visibles. Cela nécessitait un équilibre précis entre l’éclairage sur le plateau et la correction en post-production.

Pérez mentionne une technique que Molina appelle « exhumer l'image », où les niveaux de luminosité et de contraste sont décomposer et reconstruire pour obtenir des images exagérées : visages, textures, fonds... Elles ne sont pas réalistes, "mais elles sont cohérentes avec l'univers qu'Álex veut raconter. Il a une esthétique très particulière et la vérité est que c'est pour cela que ses films sont immédiatement reconnus".

Des explosions qui prennent vie

Certaines des séquences les plus importantes tournent autour du feu, combinant effets pratiques avec des recréations 3D dynamiques.b« Capturer l'interaction entre le feu et l'environnement a été un grand défi pour l'équipe de photographie, qui a travaillé en étroite collaboration avec le DIT », explique Molina. Préserver les détails des hautes lumières et des ombres était essentiel pour que le mouvement de la flamme et les textures environnantes soient fidèlement représentés.

"Dans les endroits où le feu réel ne pouvait pas être utilisé pour des raisons de sécurité, nous avons mélangé des effets pratiques avec des recréations 3D dans DaVinci, en les intégrant pour conserver l'authenticité visuelle de chaque plan", un processus que Molina souligne comme étant le plus efficace. complexe de projet. « Le feu généré par ordinateur devait correspondre exactement aux niveaux de luminosité du feu réel », explique-t-il, pour assurer une continuité entre les scènes intérieures et extérieures. "Il y a beaucoup de feu : le lance-flammes, les explosions... Et nous avons dû faire très attention à ces détails, les animer beaucoup et les protéger parce que nous savions qu'ils étaient la clé du récit et parce que nous voulions qu'ils soient techniquement aussi parfaits que possible", ajoute Pérez.

Le feu est présenté dès le premier instant comme un élément clé, et Pérez souligne surtout le séquence initiale comme l'un de ses favoris. "Je suis très content de la séquence d'ouverture, lorsque Marian entre après l'explosion. Je pense que cela s'est très bien passé : faible lumière à l'intérieur avec des éclairs de fumée à l'extérieur, filtrés par la pluie artificielle..." Une scène qui, selon lui, résume parfaitement l'ambiance de thriller sombre qui définit la série, mais sous le grand angle du chaos irréaliste de De l'Église: "Il n'y a aucun moment où on a l'impression de voir la réalité. Parfois, le cinéma transforme la réalité en quelque chose de super exagéré, et finalement c'est le jeu pour ceux d'entre nous qui travaillent sur l'image."

https://youtu.be/GZKbtONOI64