「1992」: アレックス・デ・ラ・イグレシアによる最新シリーズのセビージャ、不気味な仕事と DaVinci Resolve

DaVinci Resolve (ブラックマジックデザイン) は、アレックス・デ・ラ・イグレシア監督の Netflix シリーズ「1992」のカラーを形作るために使用されたソフトウェアで、ダーク クーロが敵役として 90 年代のセビリアに最も衝撃的なスリラーをもたらします。

Los fans del clásico de culto セブン 最近のシリーズでおなじみの視覚的風景に気づいたでしょう。 Netflix 1992年。有名なスペインの映画製作者が製作および監督した アレックス・デ・ラ・イグレシアこのシリーズは視聴者を90年代のセビリアの暗く邪悪な再解釈に導き、未亡人（マリアン）が夫の爆発死後、万博92に関連した一連の殺人事件を捜査する。

ラス explosiones y el uso del fuego これらは、シリーズの視覚的な物語の重要な部分を形成しており（火炎放射器は、殺人者の主な武器としていくつかの重要なシーケンスに登場します）、 ノスタルジックだが幽霊のようなセビリア （カルトゥーハ島などの廃墟状態の場所もあり）90年代の活気に満ちたエネルギーと退廃的な雰囲気を融合させています。

El thriller oscuro de David Fincher、 セブン、最初の制作会議で視覚的な参考資料として引用され、混沌としたバロック的な物語スタイルで知られるデ・ラ・イグレシアは、撮影監督とともに自身のビジョンを概説しました。 Luis Ángel Pérez: 「プロデューサーとアレックスのことは、『という映画』で知っていました」 ザ・マーシー』では撮影監督を務めました。 「彼は非常にカオスな物語的アプローチを備えた、非常に具体的でクレイジーだが素晴らしい映画のビジョンを持っています」とペレスはこのプロジェクトに惹かれた理由について説明します。 「彼らが私に確認したとき、私たちは参照について話し始めました。そして何よりも、彼らの側には明確な前提がありました。 セブン カラーパレットと暗さのレベルのガイドとして。光と影の根本的なコントラストのようなものです」と彼は付け加えた。

それらの contrastes radicales 彼らはまた、実際の撮影条件に関係なく、人工雨を強制的に使用することにも移行しました。「彼は、私たちが太陽の下で屋外で撮影していることを気にしませんでした。彼の美学と物語の意図は、リアリズムの追求をはるかに超えていました」と彼は詳しく説明します。 The intention was 照明技術を通じてそれらの状況を誇張するこのようにして、物語の意図を支持して現実との明確な決別を示しています。「アレックスの映画は、繊細とは対極です。彼は、俳優の解釈や演出などの証拠があることを強調するのが好きです。そして、これらすべてがカメラ、光、色補正に直接影響を与えます。」

スリラー映画の色補正

このゴシックスリラーに命を吹き込むには、両者の緊密な協力が必要でした。 ペレス, el colorista Jordi Molina そして残りの制作チームの皆さん。これは、実際の場所とスタジオ撮影を組み合わせた作品全体でスリラーの雰囲気を維持するための鍵でした。

これを達成するために、Molina のチームは色空間で作業しました。 エース、オンライン編集、カラーグレーディング、視覚効果が統合されています。 ダヴィンチ リゾルブ。 「ACES で作業することの最初の利点は、エフェクトが完了するのを待たずに補正を進めることができることです。ショットが元のカメラ素材であるかのように動作することがわかっていました。」と Molina 氏は説明します。「2 番目の利点は、VFX 用のプレートを準備できることです。EXR にトランスコードして ACES を使用することで、カラー ルームで見たのとまったく同じように見えることがわかりました。」 ダヴィンチ リゾルブ を務めた 共通言語 「私たちにとって、DaVinci は同じカラー パイプライン内のすべてのプログラムを接続する辞書のようなもので、このプロジェクトでは大きな恩恵を受けました。」

視覚的な美しさは、 アルトゥーロ・ガルシア (Biaffra) y ルイス・アリサバラガ、デ・ラ・イグレシアの常連の協力者であり、構成、光、色の特定の写真参考資料を使用して場所を特定しました。セビリア（外観）とマドリッド（内装）の間で撮影されたため、ペレス氏は次のように説明しています。 偵察 控えめな照明の重要性はすでに明らかでした。「赤、青、緑など、非常に明るい色や派手な色は避けなければなりませんでした。パレットは彩度が低く、より落ち着いた色でした。黒、マスタード、黄土色、そして非常に洗いざらしの黄色が主流でした」とモリーナ氏は言います。このような弱めの状況では、コントラストはさらに重要になります。たとえば、白は白いジャケットを着て多くのシーンに登場するマリアンのキャラクターに関連付けられており、彼女を取り巻く暗い環境から彼女を際立たせます。

マドリードで撮影された屋内シーンの暗くて抑制された雰囲気とは対照的に、屋外のショットではセビリアの夏の自然光が非常に強かったため、ロケ地は大きな課題の 1 つを提示しました。撮影日が事前に計画されていたため、ペレスと彼のチームは、 課題を予測する そしてそれらを物語の機会に変えます。 「屋外でたくさんの自然光を使って仕事をすることは分かっていました。研究中の部分もありましたが、大部分はロケ地でした。そのため、7月か8月のセビリアのあの獣的な光が、はるかに暗く陰気な屋内と比べて私たちにどのような影響を与えるかを考える必要がありました。私たちはそれを敵と見るのではなく、その光と同盟を結び、ストーリーを強化するためにそれを利用することにしました。」

ペレスと緊密に協力して、カラーリストのジョルディ・モリーナがそれらの課題を詳しく説明します。 極限状態: 「気温が 40°C を超えると、光と彩度の制御がさらに複雑になります」と彼は言います。それにもかかわらず、彼らは「火、影、環境の間の相互作用が直感的で没入感のあるシーケンスを作成する」ことに成功しました。

ダイナミックなコラボレーション

モリーナ 彼はすでにデ・ラ・イグレシアと次のような作品で働いていました。 30コイン, そのため、彼は自分の好みや期待について非常に明確でした。 1992年。ペレス氏とともに、バランスをとることに重点を置きました。 ハイコントラスト画像 シャドウとハイライトの両方のディテールを維持するため、特にマスタリングされたシリーズであるため、プリプロダクションで多くのテストが必要でした。 HDR。

「ジョルディはすでにアレックスの好みとアレックスが何を要求するかを知っていたので、脚本を読んだ後、私はプリプロダクションで彼とDITのミゲル・マイザーと何度か会いました。最終的にはHDRの修士号を取得するつもりだったので、セビリアの自然光やインテリアに必要な大きな光源で起こり得る問題を予測する必要がありました」とペレスは説明し、モリーナはこう付け加えた。 HDR の広いダイナミック レンジ (...) シャドウは、ディテールを失わずに質感を維持する深い黒で、謎を増幅するために重要な役割を果たします。 DaVinci は、暗い領域のテクスチャを復元するための Color Warper や Shadows などの優れたツールを提供しており、その伝説的なトラッキング システムにより、ショットのマッチングが非常に簡単になりました。」

HDR はコントラストのあるスタイルを実現するための鍵であり、 黒人がいっぱい De la Iglesia が求めていた深みはありましたが、課題も伴いました。ペレスとモリーナが開発 特定の LUT 屋内でも屋外でも、影の微妙なディテールや極端なコントラストが確実に見えるようにします。そのためには、セットでの照明とポストプロダクションでの補正の間の正確なバランスが必要でした。

ペレス氏は、モリーナ氏が「画像の発掘」と呼ぶ手法について言及しています。 破壊して再構築する para obtener imágenes exageradas: rostros, texturas, fondos… No son realistas, “pero son coherentes con el universo que quiere contar Álex. Tiene una estética muy particular y la verdad es que por eso se reconocen sus películas al instante.”

Explosiones que cobran vida

Algunas de las secuencias más importantes giran en torno al fuego, combinando efectos prácticos con recreaciones 3D dinámicas.b“Capturar la interacción entre fuego y entorno supuso un gran reto para el equipo de fotografía, que trabajó estrechamente con el DIT”, explica Molina. Conservar el detalle en las altas luces y las sombras era fundamental para que el movimiento de la llama y las texturas circundantes se representaran fielmente.

“En las localizaciones donde no se podía usar fuego real por seguridad, mezclamos efectos prácticos con recreaciones 3D en DaVinci, integrándolos para mantener la autenticidad visual de cada plano”, un proceso que Molina señala como el más complejo del proyecto. “El fuego generado por ordenador tenía que coincidir exactamente con los niveles de brillo del fuego real”, asegura, para lograr continuidad entre escenas interiores y exteriores. “Hay mucho fuego: el lanzallamas, las explosiones… Y tuvimos que ser muy cuidadosos con esos detalles; animarlos mucho y protegerlos porque sabíamos que eran clave para la narrativa y porque queríamos que técnicamente fueran lo más perfectos posible”, añade Pérez.

El fuego se presenta como un elemento clave desde el primer momento, y Pérez destaca especialmente la secuencia inicial como una de sus favoritas. “Estoy muy contento con la secuencia de apertura, cuando Marian entra tras la explosión. Creo que quedó muy bien: luz baja en interiores con destellos del humo exterior, filtrado por la lluvia artificial…” Una escena que, según él, encapsula perfectamente la atmósfera de thriller oscuro que define la serie, pero bajo la lente amplia del caos no-realista de De la Iglesia: “No hay ningún momento en el que sientas que estás viendo la realidad. A veces el cine transforma la realidad en algo súper exagerado, y al final ese es el juego para los que trabajamos en la imagen”.

https://youtu.be/GZKbtONOI64