« Ne cherchez pas » (Netflix), étalonné avec DaVinci Resolve Studio

Matt Wallach (Entreprise 3) s'est tourné vers Blackmagic Design Logiciel de post-production DaVinci Resolve Studio pour l'étalonnage des couleurs Ne cherchez pas (Netflix).

Le film Netflix Ne cherchez pas, photographié par Linus Sandgren, suit la vie de deux astronomes universitaires qui, après avoir découvert que la trajectoire d'une comète est en passe de détruire le monde dans six mois, se lancent dans une campagne médiatique pour avertir l'humanité.

Au cours des dernières années, Valach s'est principalement occupé de l'étalonnage des plans quotidiens et a travaillé aux côtés des cinéastes les plus renommés, dont Branche de sable, qui admire le travail de Wallach et lui a confié la responsabilité de l'étalonnage des plans quotidiens et du résultat final de son précédent film Pas le temps de mourir. Sandgren préfère photographier sur des négatifs, lorsque cela est possible, plutôt que numériquement, et lors de l'étalonnage des couleurs, il essaie de préserver l'aspect filmique que ce type d'enregistrement donne aux images. Il choisit également d'aborder la couleur de manière à conserver l'apparence obtenue par le développement photochimique.

Dans le cas d Ne cherchez pas, Sandgren a filmé des images dans un grande variété de formats en plus des négatifs, ce qui a ajouté à la complexité du projet : "C'était principalement un spectacle en 35 mm, mais il y avait du anamorphique, du sphérique, du Super 8 et un peu de 16 mm. Il y avait aussi beaucoup de choses qui ont été tournées avec des caméras de diffusion numérique dans un espace de type studio pour les personnages apparaissant à la télévision", se souvient Wallach.

Les défis de Ne cherchez pas

L'un des principaux défis liés à la gestion de la couleur sur Ne cherchez pas était l'absence d'un fichier logarithmique pendant l'étape d'étalonnage des couleurs, ce qui a ajouté aux difficultés d'obtenir des couleurs vives dans des scènes telles que celles qui se déroulaient dans les studios de télévision. "Les images diffusées n'étaient pas des scans de fichiers bruts. Elles ont été tournées dans l'espace colorimétrique Rec. 709, et c'est en quelque sorte ce que c'est", a ajouté Wallach. "Au début, je l'ai abordé de la même manière que le reste du matériau en utilisant des lumières offset et d'imprimante. Ensuite, une fois que tout était équilibré, nous avons poussé le contraste et la saturation et utilisé plusieurs courbes différentes dans Resolve pour voir jusqu'où nous pouvions aller jusqu'à ce que l'image commence à se détériorer", explique le coloriste.

Le grand nombre de effets visuels Il y avait aussi un autre problème, pas seulement les plans majeurs générés par ordinateur, mais aussi les plans plus subtils, pas si évidents pour les téléspectateurs : "Il y avait un certain nombre de plans qui n'étaient peut-être pas des plans VFX au départ, mais sont devenus des plans VFX à cause de la pandémie. Il y avait des limites au nombre de personnes pouvant être sur le plateau à un moment donné, y compris les acteurs, donc certaines configurations sont devenues des composites multi-plans. "

L'équipe des effets spéciaux a fourni des images numériques d'une foule et, avec des images fixes en 2D et des captures volumétriques, elle a pu étendre le plan des 25 à 30 acteurs sur le plateau à un congrégation de 100 personnes ou plus dans un seul cadre. En utilisant DaVinci Resolve Studio, le coloriste a su équilibrer les différents éléments et veiller à ce que l'éclairage dynamique soit réparti uniformément entre le public et tous les éléments de manière naturelle.

Expérience avec DaVinci Resolve

Valach estime que les outils proposés par DaVinci Resolve Studio l'ont beaucoup aidé à être plus efficace dans l'obtention des nuances souhaitées : "J'ai utilisé l'outil Color Warper, en particulier lors de la correspondance dans des séquences d'archives. J'aurais pu combiner d'autres outils pour faire le même travail, mais le Color Warper était très efficace pour la collaboration car je pouvais modifier différents paramètres en même temps et montrer à Linus comment l'image était affectée en temps réel. Lorsque nous faisions des allers-retours entre le film et le matériel du studio de télévision, par exemple, si nous voulions les rouges dans les parties TV. Pour être à un certain endroit, je pouvais simplement saisir ces rouges et les pousser dans la bonne direction d'un seul mouvement. Je pourrais effectuer un changement global plus rapidement que si j'essayais de faire la même chose avec des touches ou des courbes.

Netflix a sorti le long métrage en salles ainsi que sur sa plateforme mondiale en ligne. Cela signifiait avoir besoin d'accéder à la fois à des outils qui permettent de travailler avec plage dynamique élevée (HDR) et livrer un produit final dans Format DCI-P3. "J'ai beaucoup utilisé les molettes HDR dans Resolve pour les passes HDR du film, au lieu d'utiliser des molettes et des courbes pour aider à contrôler les hautes lumières. Cela a vraiment compensé le processus de découpage HDR puisque le P3 de cinéma était notre grade de héros. Les molettes HDR offrent une flexibilité qui permet de définir la plage affectée pour chaque zone, puis de contrôler simplement l'exposition de ces zones individuellement. Je pense que les molettes HDR vous aident à atteindre l'endroit souhaité pour vos versions HDR d'une manière plus simple qu'auparavant", conclut Wallach.

https://www.youtube.com/watch?v=RbIxYm3mKzI