《狂怒》（HBO Max）：“极端”系列的大胆摄影和色彩

摄影指导 Carlos Cebrián Renau 和调色师 Teresa Giménez Benavides 打开了“Furia”宇宙的大门，这是一个原创系列 HBO 最大 由菲利克斯·萨布罗索创作、导演和编剧，主演是处于极端情况下的女性。

这可能是本季的启示之一。 愤怒 将观众带到一个 视觉环境既熟悉又令人兴奋。该剧以个性为旗帜，描绘时代”几乎精神病”我们生活在其中并将它们转化为 令人兴奋的情况, 鲜艳的色彩 和一个 光学和视觉治疗 与当代国家制作完全不同 八集 30 分钟。

坎德拉·佩纳、卡门·马奇、塞西莉亚·罗斯、娜塔莉·波扎和皮拉尔·卡斯特罗 她们是被迫应对“精神崩溃”的女性，并在此过程中发现复仇是最好的武器。正如动词变得有血有肉一样，前提也通过技术工具变成了图像，这些技术工具允许将充满活力的情节转化为图像，这一点可以通过选择 红色的 猛禽，在颜色占据核心作用的环境中通常是可疑的； Hugo 系列镜头 莱兹，它拯救了徕卡M的个性并将其转化为电影世界，而达芬奇Resolve来自 黑魔法，其色彩分级的多功能性使其成为色彩团队最喜欢的选择。

菲利克斯·萨布罗索 签署了可能是他最个人的项目，为了实现这个项目，他周围有两位专业人士，他们毫不犹豫地确认 愤怒 这是他职业生涯中最迷人的项目之一： 卡洛斯·塞布里安 （(h)AMPA 的女士们, 锯末，演员的木材，没有新闻) y 特蕾莎·希门尼斯 （最喜欢的1922年《盗贼：圣阿加莎的皇冠》、《天堂》。摄影指导和调色师 野餐哨 它们反映了塑造一部赢得评论家和公众认可的作品的感受。

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视觉上打造“极致”系列

愤怒 是一个 罕见的评论 系列之间 平台新时代。那个本应为我们带来勇敢而差异化故事的时代，最终却呈现出明显的同质化 形式和叙述性，而策略也从触及利基市场转向吸引大众。这类作品的存在本身就是当今业界的成功，尽管这给团队带来了很大的麻烦。 技术艺术 该系列的。 “由于所有的角色和情节都如此极端，当我们上色时，我们知道有一条线是我们不必跨越的。如果跨越了，我们就把自己置于故事的前面，但这是行不通的。因此，我们发现我们的区域距离那条线两厘米。在这方面，特蕾莎和费利克斯都帮了很大的忙。说实话，这是一个非常好的过程，”塞布里安解释道。

卡洛斯·塞布里安（Carlos Cebrián）：“由于所有的角色和情节都如此极端，所以当我们上色时，我们知道有一条线我们不必克服。”

摄影和色彩方向 帮助强化了“强烈的视觉承诺”，屏幕上发生的一切“都有很多意图。”从预制作阶段开始，希门尼斯就已经参与其中，帮助定义最终在房间里进行的最终美学， 数十次测试 在这个特殊的纸牌屋中找到平衡。通过这种方式，诸如 头发颜色 Marga（卡门·马奇饰）这个角色，必须被相机完美地捕捉到；摄影指导表示，这些地点包括一个“生锈的房子”，它测试了塞布里安和他的团队的专业知识，或者测试了女演员的角度应用，这要求“永远不要超过这个限制，但要尽可能接近”。

文字本身 愤怒 促进了 创造力 分多个阶段。该系列汇集了不同 故事和人物，有共同点，但也有完全不同的环境：从田园诗般的豪宅到黑暗幽静的公寓的亲密感。正如 Cebrián 和 Giménez 解释的那样，这种环境和情况的变化在测试中通过“小心”得到了解决。

即便如此， 拍摄本身的偶然性 最终扔了 常见泄漏 这体现了色彩在所有小说中的重要性。用的话来说 吉梅内斯：“在房间里，我们根据环境减少了黄色和强度，但总是以一种微妙的方式。然而，后来我们意识到，随着该系列拍摄的进展，一些色调继续不断出现。还要感谢艺术部门与摄影的良好协调，所有设置都以某种方式统一起来。”

萨布罗索积极致力于 视觉宇宙的初步设计 的 愤怒 加那利群岛的创造者提供了广泛的 视觉档案 像 Cebrián 这样的配置文件，其中包含数十个有关使用角度和角度的参考文献 看起来 visuales. Los planos se trabajaron desde la preproducción, y todo estaba planeado a la hora de rodar. No obstante, el espíritu “extremo” de la serie acabó traspasando fronteras y generando imprevistos que siguieron alimentando el espíritu “punk” de la serie: “Localizamos una gasolinera para una secuencia entre Marga y Tina, íbamos a rodar y, de repente, se nos cayó y nos fuimos a rodar a otra sin haberla localizado. Y la verdad es que quedó mejor que la otra que teníamos”.

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Creatividad y colaboración sin líneas rojas

La visión de 菲利克斯·萨布罗索, lejos de ser estanca, supo abrazar las ideas de sus compañeros de producción. Los diferentes departamentos tuvieron espacio para la 个人表达 并组建了创意单位，其想法被认为是塑造 愤怒。 “在沟通方面，他们是一支出色的团队，因为菲利克斯喜欢说话，但也喜欢授权。”

Teresa Giménez：“一般来说，导演和电影摄影师带着正常的拍摄问题来到调色室。调色室不应该成为压力点。”

为了使他的提议成为现实，萨布罗索陪同 烤Jau 导演两集。与塞布里安 (Cebrián) 一起，这个三人组确定了重点 系列摄影。他们都在剧中扮演着不同的角色 场景和地点. Tal y como recuerda el director de fotografía: “Félix estuvo muy pendiente de los actores, y Jau es una persona muy visual y también estaba muy encima del proyecto en todo momento. Fue un proceso muy bonito”.

A pesar del control creativo de 愤怒, la incertidumbre de lo rodado, apoyada en realidades o miedos infundados, hizo acto de presencia. En este punto, 吉梅内斯 no solo se encargó de hacer realidad los ambientes en postproducción, sino también de aportar tranquilidad al equipo en aquellos momentos más inciertos: “En general, los directores y directores de foto llegan a la sala de color con unas preocupaciones normales del rodaje. La sala de color no debe ser un punto de estrés. Luego ya, en la fase de postproducción, te puedes liar más o menos, pero la realidad es que en 愤怒 no hubo ningún problema. Todos estábamos encantados”.

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La cámara y lentes de 愤怒

La primera temporada de 愤怒 tomó forma con la cámara Raptor X de RED, una cámara con la que Cebrián había trabajado en su último proyecto y que cumplía el principal requisito de la producción: “Teníamos muy claro que la cámara tenía que ser 全画幅. Y en este campo, respecto a sus competidoras, tiene muchas ventajas a nivel de rango dinámico y captación de los colores. Además, me parece mucho más versátil y transparente. Tú ves algo rodado con 亚历克斯 con una lente delante y sabes que es la cámara de ARRI. La RED te deja ver más el objetivo que tiene”.

La elección de la óptica requirió de numerosas pruebas que acabaron en la elección de la familia Hugo de Leitz, unas lentes definidas por el director de fotografía como “muy pictóricas”. Procedentes de las cámaras telemétricas, habituales del fotoperiodismo de los 60 y 70, se caracterizan por formar la imagen muy cerca del sensor de la película, una particularidad que ha hecho que no pudieran ser adaptadas al cine hasta hace relativamente poco. “Hay un montón de imágenes muy famosas que tenemos en la cabeza que se han hecho con estos objetivos. Funcionan muy bien. Hicimos unas pruebas, se las enseñé a Félix y le entusiasmaron. El único inconveniente es que tienen un viñeteo considerable que hemos tenido que abordar en postproducción”, explica Cebrián sobre la elección. En paralelo, Cebrián usó en varias tomas lentes bifocales para poder tener en foco a personajes ubicados en diferentes planos.

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Un trabajo decisivo desde la sala de color

特蕾莎·希门尼斯 es una de esas coloristas que se califican como inconformistas. Comparte este adjetivo con Cebrián: son de esos profesionales que, sin límites, pueden pasar decenas de horas ajustando su trabajo. Por suerte (o desgracia), los frecuentemente apretados calendarios de postproducción les permiten delimitar su actividad. “Como media, a lo mejor tenemos cuatro días por capítulo. No hay término medio. Aquí en Picnic tenemos que ser muy ordenados en el proceso, porque diferentes departamentos intervienen en el mismo proyecto, casi solapándose a veces. Afortunadamente el hecho de estar todos en las mismas instalaciones ayuda a cumplir con los deadlines”, explica la colorista.

Teresa Giménez: “Cuando vi el primer capítulo me encantó, pero para nada me habría imaginado el tipo de serie que era al final. Hasta que no te ves los últimos capítulos, no te haces el retrato entero”.

愤怒 no ha sido una excepción. En este caso, Picnic ha gestionado laboratorios, efectos, color y deliveries. Por eso, antes de comenzar a trabajar en el color como tal, Giménez ya iba asomándose a diferentes brutos para ir siguiendo el material rodado y haciendo pequeñas pruebas para comprobar “cómo reaccionaba el material, las lentes, los viñeteos y la Red Raptor”. De esta forma, cuando se enfrentó a la serie con 达芬奇决心 和他的 Advanced Panel, ya estaba preparada para abordar una producción que ha requerido de un importante foco narrativo: “Cuando vi el primer capítulo me encantó, pero para nada me habría imaginado el tipo de serie que era al final. Hasta que no te ves los últimos capítulos, no te haces el retrato entero. Por eso, me guiaba por las indicaciones de Carlos o Félix, que me animaban a llevarme unos tonos para otros momentos según avanzaba la trama”.

A la hora de trabajar con el software de 黑魔法设计, la colorista ha exprimido herramientas como Color Warper, el cual ha sido fundamental para abordar la siempre vibrante captación de colores de la cámara RED Raptor, así como los vectores de color o las curvas, los cuales fueron fundamentales para la cromaticidad de la imagen. El proyecto fue acometido con la v19 de DaVinci. Ahora, una vez implementada la última actualización, la versión 20, Giménez ha estado probando nuevos flujos de trabajo que, como ella misma reconoce, hubieran sido de gran utilidad para 愤怒: “Ahora han sacado los stacks de color, los cuales son un añadido muy realista con respecto a por dónde va el etalonaje ahora mismo. En 愤怒 todavía no los tenía y usábamos mucho los grupos por secuencias para ver qué tal le sentaba. Con esa rapidez que te aporta, puedes tener una secuencia igualada y con una intención, para posteriormente hacer cambios”. Asimismo, la responsable de color implementó una DCTL (DaVinci Color Transform Language) que agilizó muchos de sus procesos: “Una de las cosas que más me gusta de DaVinci es lo fácil que es integrar herramientas externas. No necesitas herramientas complejas: lo puedes copiar a la carpeta que tiene que ir y empiezas a probar. A veces no es lo que estabas buscando, pero hay otras ocasiones que sacan herramientas muy potentes, las testeas, las introduces en un proyecto y te sirven perfectamente”.

Entre los mayores desafíos del etalonaje de 愤怒, Giménez recuerda su trabajo para encontrar el código para los niveles de exposición y brillo de los exteriores, 啦啦 entrega de premios al personaje de Cecilia Roth: “Había que tratar bien la imagen de Cecilia porque estaba muy cerca de la cámara con colores muy potentes. Dulcificamos la textura de la imagen y quitamos la dureza de los focos con Glow. Recuerdo ponerle mucho mimo. Cuando llegaron Tedy (Ndr: Villalba Jr., productor), Félix y Jau, les encantó”.

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Diez temporadas de 愤怒 más

到 卡洛斯·塞布里安 y 特蕾莎·希门尼斯, la experiencia de trabajar en 愤怒 ha sido revitalizadora. La unión de profesionales de calidad, un proyecto interesante, libertad creativa y comunicación efectiva carga sus palabras con la emoción que implica la pertenencia a una obra artística。

Carlos Cebrián: “Hay una secuencia de Nathalie Poza (Adela) con Marilú Marini (Pilar) con muy poca luz en la que todo sucedió de verdad. […] Hoy en día, los sets son muy ruidosos. Por eso, cuando hay silencio, es porque está pasando algo. Estaba pasando algo de verdad delante de la cámara y todo el mundo en el equipo lo podía sentir. Y eso ha pasado un montón de veces en 愤怒”。

“Muchas veces, uno es un profesional y hace muchos tipos de trabajo. Hay algunos productos que son más comerciales; tienen menos alma, por así decirlo. Pero al final, cuando uno se dedica a contar historias es porque es una persona sensible y le gusta este tipo de cosas. Entonces, de repente, encontrarme con un director que es superculto, superhumilde, que te deja trabajar de esta manera, que te propone…; con un elenco de actrices potentes con historias a la altura, y con productores como Tedy Villalba o Santi Botello, que nos han dejado hacer lo que nos ha dado la gana… Pues ha hecho que más de una vez me haya emocionado”, reconoce el director de fotografía, recordando un momento específico en el set: “Hay una secuencia de Nathalie Poza (Adela) con Marilú Marini (Pilar) con muy poca luz en la que todo sucedió de verdad. Me acuerdo de estar llorando. Tener esa sensación de no ver nada. Y, de repente, surgió la magia: a Marilú le cayó la luz en el ojo y fue entonces cuando me di cuenta de que todo el mundo estaba callado. Hoy en día, los sets son muy ruidosos. Por eso, cuando hay silencio, es porque está pasando algo. Estaba pasando algo de verdad delante de la cámara y todo el mundo en el equipo lo podía sentir. Y eso ha pasado un montón de veces en 愤怒”。

“Yo me pasaría 10 años rodando 10 temporadas de Furia con Félix, con Teresa, con Tedy”, concluye Cebrián, con un entusiasmo compartido por su compañera: “Yo estoy supercontenta. Lo comentábamos en Picnic: tanto el departamento de masterizado, como el de supervisión de efectos. Ha sido un placer, y no es tan frecuente la sinergia de equipos que se ha producido. Así da gusto. Lo compartía con Carlos: raras veces se dan todas estas condiciones en un proyecto y Furia ha sido uno de ellos”.

塞尔吉奥·朱利安·戈麦斯的报告

https://youtu.be/yTobnGsS85I