‘Fury’ (HBO Max): brave photography and color for an “extreme” series

Carlos Cebrián Renau, director de fotografía, y Teresa Giménez Benavides, colorista, abren la puerta al universo de ‘Furia’, una serie original de HBO Max creada, dirigida y escrita por Félix Sabroso y protagonizada por mujeres en situaciones límite.

Es, posiblemente, una de las revelaciones de la temporada. Fury transporta al espectador a un contexto visual tan familiar como emocionante. Con la personalidad por bandera, la serie retrata los tiempos “casi psicóticos” en los que vivimos y los traduce en unas situaciones emocionantes, colores vibrantes and a tratamiento óptico y visual completamente diferenciado de producciones coetáneas estatales a lo largo de ocho episodios de 30 minutos.

Candela Peña, Carmen Machi, Cecilia Roth, Nathalie Poza y Pilar Castro son las mujeres que se ven obligadas a lidiar con “ese ataque de nervios”, encontrando en el proceso a la venganza como la mejor arma posible. Al igual que el verbo se hizo carne, la premisa se hace imagen a través de herramientas tecnológicas que permiten canalizar una trama vibrante en imágenes, como evidencia la elección de la RED Raptor, sospechosa habitual en contextos en los que el color ocupa un papel central; la familia de lentes Hugo de Leitz, which rescues the personality of the Leica M and translates it to the cinematographic world, and DaVinci Resolve from Blackmagic, whose versatility for color grading makes it the color team's favorite choice.

Felix Sabroso signs what is possibly his most personal project and, to carry it out, he has surrounded himself with two professionals who do not hesitate to affirm that Fury It has been one of the most fascinating projects of his career: Carlos Cebrian (Ladies of the (h)AMPA, Sawdust, actor's wood, No news) y Teresa Gimenez (The favorite 1922, Thieves: the tiara of Saint Agatha, Paradise). The director of photography and the colorist of Picnic Post They reflect what it has been like to work on shaping a work that has earned the recognition of critics and the public.

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Visually creating an “extreme” series

Fury is a rare review between the series in the new era of platforms. That era that was going to bring us brave and differentiated stories has ended up providing a marked homogenization formal and narrative, while the strategy has shifted from reaching niches to appealing to the masses. The mere existence of this type of works is a success for the industry today, although this has caused significant headaches for the team. technical-artistic of the series. "As all the characters are so extreme, as are the plots, when we got to color we knew that there was a line that we didn't have to cross. If we did, we put ourselves ahead of the story and that didn't work. Therefore, we found our area two centimeters from that line. In that, both Teresa and Félix helped a lot. It was a very nice process, to be honest," explains Cebrián.

Carlos Cebrián: “As all the characters are so extreme, as are the plots, when we got to color we knew that there was a line that we did not have to overcome.”

Photography and color direction have helped reinforce a “strong visual commitment", in which everything that happens on the screen "has a lot of intention." From the pre-production phase, in which Giménez was already involved to help define the final aesthetic that would end up being worked on in the room, there were dozens of tests to find balance in this particular house of cards. In this way, details such as the hair color of the character of Marga (Carmen Machi), who had to be captured perfectly by the camera; the locations, including a “rust house” that tested the expertise of Cebrián and his team, or the application of angles with the actresses, which required “never going over that limit, but getting as close as possible,” according to the director of photography.

The text itself Fury promoted the creativity in numerous phases. The series brings together different stories and characters, con puntos en común pero también con entornos completamente dispares: desde una mansión idílica hasta la intimidad de un piso oscuro y recogido. Esta variabilidad de entornos y situaciones se resolvió en las pruebas con “cuidado”, como trasladan Cebrián y Giménez.

Aun así, la serendipia del propio rodaje acabó arrojando fugas comunes que ejemplifican la importancia del color en toda la ficción. En palabras de Gimenez: “En la sala, rebajamos amarillos y la intensidad de según qué entornos, pero siempre de manera sutil. Sin embargo, luego nos dimos cuenta de que, según avanzaba el rodaje de la serie, seguían apareciendo algunos tonos constantemente. Gracias también a un departamento de arte bien coordinado con la fotografía, todos los escenarios quedaban unidos de alguna manera”.

Sabroso trabajó intensamente en el diseño inicial del universo visual of Furia. El creador canario entregó extensos dosieres visuales a perfiles como el de Cebrián con decenas de referencias sobre el uso de angulares y looks visuales. Los planos se trabajaron desde la preproducción, y todo estaba planeado a la hora de rodar. No obstante, el espíritu “extremo” de la serie acabó traspasando fronteras y generando imprevistos que siguieron alimentando el espíritu “punk” de la serie: “Localizamos una gasolinera para una secuencia entre Marga y Tina, íbamos a rodar y, de repente, se nos cayó y nos fuimos a rodar a otra sin haberla localizado. Y la verdad es que quedó mejor que la otra que teníamos”.

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Creatividad y colaboración sin líneas rojas

The vision of Felix Sabroso, lejos de ser estanca, supo abrazar las ideas de sus compañeros de producción. Los diferentes departamentos tuvieron espacio para la expresión personal y conformaron unidades creativas cuyas ideas fueron consideradas para dar forma a Fury. “Son un equipo maravilloso en términos de comunicación, porque a Félix le gusta hablar, pero también delegar”.

Teresa Giménez: “En general, los directores y directores de foto llegan a la sala de color con unas preocupaciones normales del rodaje. La sala de color no debe ser un punto de estrés”.

Para hacer realidad su propuesta, Sabroso se acompañó de Jau Fornés a la dirección de dos episodios. Junto a Cebrián, este triunvirato definió el foco de la fotografía de la serie. Todos jugaron diferentes papeles en los sets y localizaciones. As the director of photography remembers: "Félix was very attentive to the actors, and Jau is a very visual person and was also very on top of the project at all times. It was a very nice process."

Despite the creative control of Fury, the uncertainty of what was filmed, supported by unfounded realities or fears, made an appearance. At this point, Gimenez He was not only in charge of making the environments a reality in post-production, but also of providing peace of mind for the team in those moments more uncertain: "In general, directors and cinematographers arrive at the color room with normal concerns about filming. The color room should not be a point of stress. Then, in the post-production phase, you can get more or less involved, but the reality is that in Fury there was no problem. “We were all delighted.”

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Camera and lenses Fury

The first season of Fury took shape with the camera Raptor X de RED, a camera that Cebrián had worked with on his last project and that met the main requirement of the production: “We were very clear that the camera had to be full frame. Y en este campo, respecto a sus competidoras, tiene muchas ventajas a nivel de rango dinámico y captación de los colores. Además, me parece mucho más versátil y transparente. Tú ves algo rodado con Alexa con una lente delante y sabes que es la cámara de ARRI. La RED te deja ver más el objetivo que tiene”.

La elección de la óptica requirió de numerosas pruebas que acabaron en la elección de la familia Hugo de Leitz, unas lentes definidas por el director de fotografía como “muy pictóricas”. Procedentes de las cámaras telemétricas, habituales del fotoperiodismo de los 60 y 70, se caracterizan por formar la imagen muy cerca del sensor de la película, a peculiarity that has meant that they could not be adapted to film until relatively recently. "There are a lot of very famous images that we have in our heads that have been made with these lenses. They work very well. We did some tests, I showed them to Félix and he was enthusiastic about them. The only drawback is that they have considerable vignetting that we have had to address in post-production," explains Cebrián about the choice. In parallel, Cebrián used in several shots bifocal to be able to focus on characters located on different planes.

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A decisive work from the color room

Teresa Gimenez She is one of those colorists who qualify as nonconformists. Share this adjective with Cebrian: son de esos profesionales que, sin límites, pueden pasar decenas de horas ajustando su trabajo. Por suerte (o desgracia), los frecuentemente apretados calendarios de postproducción les permiten delimitar su actividad. “Como media, a lo mejor tenemos cuatro días por capítulo. No hay término medio. Aquí en Picnic tenemos que ser muy ordenados en el proceso, porque diferentes departamentos intervienen en el mismo proyecto, casi solapándose a veces. Afortunadamente el hecho de estar todos en las mismas instalaciones ayuda a cumplir con los deadlines”, explica la colorista.

Teresa Giménez: "When I saw the first episode I loved it, but I wouldn't have imagined at all what kind of series it was at the end. Until you see the last episodes, you don't get the full picture."

Fury has not been an exception. In this case, Picnic has managed laboratories, effects, color and deliveries. For this reason, before starting to work on color as such, Giménez was already looking at different roughs to follow the filmed material and doing small tests to check "how the material, the lenses, the vignetting and the Raptor Network reacted." In this way, when he faced the series with DaVinci Resolve and his Advanced Panel, ya estaba preparada para abordar una producción que ha requerido de un importante foco narrativo: “Cuando vi el primer capítulo me encantó, pero para nada me habría imaginado el tipo de serie que era al final. Hasta que no te ves los últimos capítulos, no te haces el retrato entero. Por eso, me guiaba por las indicaciones de Carlos o Félix, que me animaban a llevarme unos tonos para otros momentos según avanzaba la trama”.

A la hora de trabajar con el software de Blackmagic Design, la colorista ha exprimido herramientas como Color Warper, el cual ha sido fundamental para abordar la siempre vibrante captación de colores de la cámara RED Raptor, así como los vectores de color o las curvas, los cuales fueron fundamentales para la cromaticidad de la imagen. El proyecto fue acometido con la v19 de DaVinci. Ahora, una vez implementada la última actualización, la versión 20, Giménez ha estado probando nuevos flujos de trabajo que, como ella misma reconoce, hubieran sido de gran utilidad para Fury: “Ahora han sacado los stacks de color, los cuales son un añadido muy realista con respecto a por dónde va el etalonaje ahora mismo. En Fury todavía no los tenía y usábamos mucho los grupos por secuencias para ver qué tal le sentaba. Con esa rapidez que te aporta, puedes tener una secuencia igualada y con una intención, para posteriormente hacer cambios”. Asimismo, la responsable de color implementó una DCTL (DaVinci Color Transform Language) que agilizó muchos de sus procesos: “Una de las cosas que más me gusta de DaVinci es lo fácil que es integrar herramientas externas. No necesitas herramientas complejas: lo puedes copiar a la carpeta que tiene que ir y empiezas a probar. A veces no es lo que estabas buscando, pero hay otras ocasiones que sacan herramientas muy potentes, las testeas, las introduces en un proyecto y te sirven perfectamente”.

Entre los mayores desafíos del etalonaje de Fury, Giménez recuerda su trabajo para encontrar el código para los niveles de exposición y brillo de los exteriores, o la entrega de premios al personaje de Cecilia Roth: "Cecilia's image had to be treated well because she was very close to the camera with very powerful colors. We softened the texture of the image and removed the harshness of the spotlights with Glow. I remember putting a lot of care into it. When Tedy (Ndr: Villalba Jr., producer), Félix and Jau arrived, they loved it."

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Ten seasons of Fury further

To Carlos Cebrian y Teresa Gimenez, the experience of working in Fury has been revitalizing. The union of quality professionals, an interesting project, creative freedom and effective communication charges their words with the emotion that comes with belonging to a artistic work.

Carlos Cebrián: “Hay una secuencia de Nathalie Poza (Adela) con Marilú Marini (Pilar) con muy poca luz en la que todo sucedió de verdad. […] Hoy en día, los sets son muy ruidosos. Por eso, cuando hay silencio, es porque está pasando algo. Estaba pasando algo de verdad delante de la cámara y todo el mundo en el equipo lo podía sentir. Y eso ha pasado un montón de veces en Fury”.

“Muchas veces, uno es un profesional y hace muchos tipos de trabajo. Hay algunos productos que son más comerciales; tienen menos alma, por así decirlo. Pero al final, cuando uno se dedica a contar historias es porque es una persona sensible y le gusta este tipo de cosas. Entonces, de repente, encontrarme con un director que es superculto, superhumilde, que te deja trabajar de esta manera, que te propone…; con un elenco de actrices potentes con historias a la altura, y con productores como Tedy Villalba o Santi Botello, que nos han dejado hacer lo que nos ha dado la gana… Pues ha hecho que más de una vez me haya emocionado”, reconoce el director de fotografía, recordando un momento específico en el set: “Hay una secuencia de Nathalie Poza (Adela) con Marilú Marini (Pilar) con muy poca luz en la que todo sucedió de verdad. Me acuerdo de estar llorando. Tener esa sensación de no ver nada. Y, de repente, surgió la magia: a Marilú le cayó la luz en el ojo y fue entonces cuando me di cuenta de que todo el mundo estaba callado. Hoy en día, los sets son muy ruidosos. Por eso, cuando hay silencio, es porque está pasando algo. Estaba pasando algo de verdad delante de la cámara y todo el mundo en el equipo lo podía sentir. Y eso ha pasado un montón de veces en Fury”.

“Yo me pasaría 10 años rodando 10 temporadas de Furia con Félix, con Teresa, con Tedy”, concluye Cebrián, con un entusiasmo compartido por su compañera: “Yo estoy supercontenta. Lo comentábamos en Picnic: tanto el departamento de masterizado, como el de supervisión de efectos. Ha sido un placer, y no es tan frecuente la sinergia de equipos que se ha producido. Así da gusto. Lo compartía con Carlos: raras veces se dan todas estas condiciones en un proyecto y Furia ha sido uno de ellos”.

A report by Sergio Julián Gómez

https://youtu.be/yTobnGsS85I